齐如山论京剧艺术 本书特色

这本《齐如山论京剧艺术》是国内唯一民国艺术家齐如山著述集大成者。编者梁燕从读博士起就研究齐如山，她曾跑遍京城各大图书馆，梁燕从《齐如山文集》中精选齐如山对京剧艺术、舞台表演艺术等的精湛见解，是齐如山学问中的精华，兼及可读性，有一册解惑之功效。

齐如山论京剧艺术 内容简介

《齐如山论京剧艺术》是国内民国艺术家齐如山著述集大成者。编者梁燕从读博士起就研究齐如山，她曾跑遍京城各大图书馆，梁燕从《齐如山文集》中精选齐如山对京剧艺术、舞台表演艺术等的精湛见解，是齐如山学问中的精华，兼及可读性，有一册解惑之功效。比如：中国剧说白、歌唱之情理，大致与各国皆同。惟脚色上场时须有引子，或诗或对联，将官则用【点绛唇】，亦与引子之情形相同。下场时或念两句对联，或念四句诗，或歌唱，此系中国剧特别之构造。至说白之念法，亦稍有腔调，与台下说话亦大不同。但各国戏剧之说白亦与台下有别，彼此相去尚不远。唱歌则各国有各国之音节，实有不能同者，兹分别略论如下：引子脚色上场*初开口者为引子。引子，即引起来之义。念时亦有工尺，惟只干念，不用音乐，且不打板。按引子之来源，系因中国文字忌张嘴便说本题，编剧填词也同此理，所以戏剧之引子或总言全部事迹之大意，或本人身世情性之大概，或本出之大旨，然总是笼而统之。引子之普通者系两句，有四句者，名曰大引子。但昆曲则不然，各调有各调之引子，有两句者，有三四句者，有十余句者。于是将引子又分了许多名称，不必细论。但无论多少句，果系引子则都是［散板］，乃与现在皮簧之引子有稍同之点。至元人杂剧则概不用引子。上场对联脚色上场往往念两句对联，此乃渊源于元人杂剧，便用以替代引子，亦可算引子之变态。*初系丑脚用之者很多，因丑脚说本地话较有趣味，念中州韵较沉闷，而引子必须上韵，丑脚念着不易动听，所以用对句时较多，因念时不行腔无工尺拘束，随地土话都可念也。后来图省事，于是各种脚色上场都念对句矣。且剧本中各场以引子、诗、对联、［导板］参互用之，亦觉不犯重复。故自明迄今，对联与诗、引子并重矣。但剧本中头一次出场之脚色，念对联者大半仍系不郑重及不重要之脚色，其庄重之脚多仍用引子。惟元人杂剧中之对句，大多数地方注为诗，盖诗之两句截句也。如《陈州粜米》杂剧中，吕夷简诗云：“凤凰飞上梧桐树，自有旁人说短长。”刘衙内诗云：“全凭半张纸，救我一家灾。”小衙内诗云：“日间不做虚心事，半夜敲门心不惊。”均是两句，都名曰诗。且除“半张纸”、“一家灾”六字外，亦实非对联，如是之处不胜枚举。亦有实为对联者，如《合汗衫》杂剧中邦老上云：“人无横财不富，马无野草不肥”等等，如此之处亦不少。但是虽不注明为诗，亦不注明为对联，然乃确为对联之性质矣。坐场诗脚色上场，引子念完落座后所念之四句诗，俗名曰坐场诗，亦曰定场诗(又曰定场白)，此与引子之组织大致相同。但其渊源大致来于说部。按中国小说或鼓词起首，大致定有一、二首诗词概括言之，作为全部的提纲携领。戏剧之在宋、元时代，本等于鼓词，其结构与说部鼓词大致相同，故起首亦用此。但昆曲大致仍用词，皮簧则纯用诗矣。唯脚色念诗须干念，无工尺，是与引子不同处。按说部起首总有楔子一篇，概括全部事迹，此与传奇之开场家门同一性质。故元人杂剧头一幕仍名楔子，传奇中亦有名楔子者。因皮簧中大多数无此规矩，故不另列矣。再剧中庄重脚色或重要人物，上场规矩必先念引子，后念诗，若上场便念诗者甚少，但若二人或四人同上场时，则往往开口便念诗。每人念两句或每人念一句，仍系常事。惟四文官，则一定每人一句诗；若四武将，虽亦常念诗，若起霸则恒用【点将唇】，四人分念矣；至丑脚上场之数〔干板〕(念时只打板，无音乐工尺，故名曰〔干板〕)，虽似于引子、诗外另辟蹊径，但仍与诗相似。况元人杂剧中之诗，本不一定四句八句，亦不一定五言七言。如《鸳鸯被》杂剧中李府尹诗云：“可怜我囊橐凄清，专望你假贷登程。”又如《赚蒯通》杂剧中樊哙诗云：“踏鸿门多勇烈，能使项王坐上也吃跌，赏我一斗好酒一肩肉，的又醉又饱整整躺了半个月”等等，实难枚举。此实近于皮簧之〔干板〕。再元人杂剧中亦有用词之时，如《争报恩》杂剧中宋江念词云：“只因误杀阎婆惜，逃出郓州城，占了八百里梁山泊，搭造起百十座水兵营，忠义堂高搠杏黄旗一面，上写有替天行道宋公明，聚义的三十六个英雄汉，哪一个不应天上恶魔星，绣衲袄千重花艳，茜红巾万缕霞生，肩担的无非长刀大斧，腰的尽是鹊画雕翎，赢了时，舍性命大道上赶官军；若输呵，芦苇中潜身摸不着我影”云云，此尤似近日〔干板〕。昆曲中已有〔干板〕，且于引子完后所念之曲牌，亦与〔干板〕相近。由以上情形衡之，〔干板〕实亦诗词之变体。再者元人杂剧中，若官员、闺秀、文人上场，则大致都念诗，无引子。至如工、商不重要脚色，则连诗亦不念，开口便是说白矣。通名脚色上场，四句诗念完后必自己通报姓名。如本场不念诗，则引子完后便可通报之。现在的规矩，都是自己报自己之名。而元人杂剧中，则无论场上有多少人，亦皆用一人代报。如《合汗衫》杂剧中，头一折正末扮张义，同净、卜儿、旦儿与兴儿上，正末云：“老夫姓张名义字文秀，本贯南京人也，嫡亲的四口儿家属，婆婆赵氏，孩儿张孝友，媳妇儿李玉娥”云云。又如《范张鸡黍》杂剧中，正末扮范巨卿，同冲末扮孔仲山、张元伯，净扮王仲略上，正末云：“小生姓范名式字巨卿，山阳金乡人也。这一个秀士姓张名劭字元伯，是汝阳人氏。我和元伯结为生死之交，他有老母在堂，本不乐于远游，只因小生劝道，今日君圣臣贤，正士大夫立功名之秋，为此来就帝学，未及数年，选居上馆，声动朝廷，累次辟召，皆不肯就。盖因志大，耻为州县，又见谄佞盈朝，辞归闾里。这一个秀士是小生同乡人氏，姓孔名嵩字仲山，是孔宣圣一十七代贤孙，亦同游学京师。这个秀士姓王名韬字仲略，洛阳人氏，乃天官主爵都尉兼学士判院门下女婿，虽无文才，同在帝学”云云。又如《气英布》杂剧中，外扮张良、曹参，净扮周勃、樊哙上云，“贫道张良韩国人也，这一位是曹参，这一位是周勃，这一位是樊哙，皆沛县人，现为汉王大将。今早主公升帐，辕门大开，我等须索进见者”云云。以上举例，一为全家，一为四文士，一为四将官，同在场上，皆用一人通名。现时已无此例，而元人杂剧中几处处如是。至明朝传奇，便无此情形矣。按昆曲、皮簧规矩，如二人以上脚色各通名者，必系平等人员，倘有家长或有长官，则只家长或长官一人通名，他人便不通名矣。亦有一人叙述家族者，如老夫何人，娶妻某氏，生子何人等等。但均是一人在场，俟叙说完毕，再将诸人唤上。此大致因为一人代他人通名，他脚亦太僵，故只得先叙明后，再唤他人上场。再剧中情形，通名之前似仍是脚色代表剧中人性质，以后才是实作剧中人。演到后来亦有通名的情形，按自明代以来传奇中的规矩，或因为本场与前场相去日久，或须改换装束，恐台下不识，偶尔也或补报名一次。古人于此处颇有斟酌，与现时不同。但元人杂剧中报名之处颇多，是传奇较杂剧改善进化之处也。定场白“白”即表白说话之意。脚色上场，引子、诗念完，通名后所说一大段话曰定场白。何以云定场白呢?按李笠翁《闲情偶寄》中有一段云：“定场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子，引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落。始未定而今方定也”云云。定场白，如此解法当无疑义。依此解法，诗词四六排句方为定场白。且昆曲中定场白位于通名之前，则皮簧中此一段白，似乎不可名曰定场白矣。但昆曲中此段白多用四六，而皮簧中亦多用四六；再皮簧各剧此段白之性质，实与昆腔中定场白之性质，亦大致相同。故此段亦应名曰定场白，且近来剧界中人管前者名曰定场诗，此段名曰定场白，故亦从俗仍之。至此段白之构造法，则大致将自己家事及本剧、或本出、本场之详细情节，一一交代清楚，如本场杂剧前场情节日期太远，则亦须由脚色于白中补叙明白，但是古人只管头一出头一场之白名曰定场白，近来则管各场之此段话白都名曰定场白，是与从前不同处。以上乃是中国剧特别的组织，与西洋剧大不同处，亦研究西洋剧之士所反对处。究其实，则此等地方在中西剧亦有互近之处。在欧美演剧之情形中，以上诸事系另由一局外人于开幕前，在台上向台下报告清楚，或须每幕报告一次。在中国是完全用脚色代表，不得另有局外一人。但如昆曲传奇中，头一出之副末家门开场，各词句亦系另用一人先向台下将全剧情节报告一次，惟此不过概括言之，不似欧美之详尽。且该脚亦须装扮上场，此是与欧美大同小异处。又按西洋从前系用男子着大礼服在台上报告，后为博台下欢迎起见，乃改用女子着极鲜艳衣服报告。近来又进步，有改用女子将全剧情节于开幕前，在台上歌唱一遍者，此尤似中国剧之开场副末矣。在中国剧中从前脚色上场，念引子、通名之时，须用手遮脸，亦系暂不露剧中人面目之意，俟通名完后才将袖撤下，现出剧中人之面目，意思是由此方为真正剧中人也。按以上种种情形观之，则中剧从前之情形，与欧美剧现在之办法，岂不极相似乎？

齐如山论京剧艺术 目录

齐如山论京剧艺术 节选

《连环套》的黄天霸 《连环套》这出戏无论老脚新脚，大致是唱武生的都唱过，惟独《拜山》这一场，我所看过的脚以小楼为**。不过此戏不能光看黄天霸，窦尔墩也是极重要的脚色，倘搭配不好，那任黄天霸演多好也要减少精彩的。窦尔墩一角据老脚云，从前刘永春(通称刘春)*好，但我不大理会，我所记得的以黄三为*好，金秀山也好，但只唱得好。从前送天霸下山，窦尔墩还有一大段唱工，工架、身段稍差。钱金福也好，但只身段、工架美观，而没有嗓子，不能唱。后来的青年脚色，郝寿臣也还对付，但身段、话白做作气太重，只可对付外行，而内行人则不重视。黄三则身段、工架之好，虽说不及钱金福，但也有他特别好处，唱工虽赶不上金秀山之沉着，但也够脆亮。故光绪年间贴戏报，往往只写黄三、王长林，而天霸的名字往往不写。这足见黄三此戏之特优了。小楼演此与窦尔墩之对白、尺寸之快慢、声音之高下、接话之迟速，都可以说是恰到好处。总之该高的高，该低的低，无一处不斟酌得宜。此固然是功夫用到，但天才也有很大的关系。王长林议论小楼说，他嗓音虽然扛调，但响堂，任何人盖不过他的，这话一点也不错。例如窦问：“三太是你什么人？”黄答：“乃是家父。”窦问：“你呢？”黄答：“他子天霸，前来拜望寨主。”有许多人不念此末一句，所以上海出版的戏词等书也往往无此语，而不知此语意义极大：意思是我虽系你仇人之后，但此番前来是客，暗含着你不应该欺侮客人的意思，又于仿佛无意中带出此语，而确有深意。小楼念此时，把“他子天霸”四字念得稍轻紧，接念此句声音又重又长，特把“拜望寨主”四字用力念之。意思是使窦要注重此语，真是斟酌得宜。又后边窦说“大大的忠臣”一句后，黄接“却又来”三字时，特别提高一调，意思是将紧张的语气拉长。心里想：有他这句话，我便占住理，先把对方意气压住，再慢慢跟他讲理。这种地方*有意义，后来脚色虽也学他，但不懂这种意义，且嗓音也没有他那么响亮高亢，所以念出来不会对味儿。以上不过只举一两出，不必多举。我常对友人说，我听小楼的《连环套》，听到这两句就够了。这话虽是笑谈，但也有这些道理。与小楼同时之唱武生的，常挑他的毛病，说黄天霸应该穿打衣裤袄，不应该穿箭衣。当年大多数人确是都穿打衣裤袄，小楼则永穿箭衣。但这种地方小楼不但不算错，而且是很有理。因为在《施公案》中，天霸此时已是军官的身份，则当然应该穿箭衣。不过假装镖客，也可以穿打衣裤袄就是了。《别姬》的霸王 《霸王别姬》此戏在民国初年还算是一出新戏。我编此戏时，原想用名净脚李连仲去霸王，但李连仲虽是名脚，艺术也很好，不过他*好是去张飞、李逵、牛皋、焦赞这类人物。去项羽、姜维这流人物固然也好，但工架不及钱金福、刘永春他们沉着。所以我编此戏时，把霸王一角编得比虞姬较为稍轻，此戏编成之后尚未排演，而小楼与尚小云在**舞台已演出《楚汉争》一戏，此剧遂存置未排。但彼戏中，虞姬一角完全是一配脚，毫所无事。因彼系旧本子，既名曰《楚汉争》，则当然以项羽、刘邦、韩信等人为重，虞姬一人便提不到话下，使她为配脚也不能算没有道理。我编此戏是为梅兰芳，所以名曰《霸王别姬》，则虞姬在戏中当然应占重要地位，此皆编剧之原则也。待朱幼芬约小楼、梅兰芳合作，成崇林社，在**舞台演唱，大家都以为他二人一是理想的项羽，一是理想的虞姬，乃决定排演此戏。但我所编之本项羽较轻，既然是小楼去项羽，则当然应该加重。乃商定，把小楼所演之本与我所编之本合拢起来。小楼乃把他所演之本子交给我，他的本子里项羽之事当然够多，而且他已早念熟，且已演过，我便不肯把他的词句再多变动。于是我把这两种本子合拢一起，改成了前后两本，已交杨、梅二人及他脚排熟。出演之前一日，友人吴震修详读剧词之后，特来见余，并云此剧分两本，嫌太松，前部一定不够看。我再看，也觉得他的话很有道理，似乎是非改正不可，乃决定改成一本，一日演完。但各脚皆已念熟，次日即演，戏报又出，不能回戏。只可删场子，不能改词句。于是把场子删去了若干，又倒置了倒置。总之有虞姬的场子都是我编的，这一来小楼倒比他原演者轻松了许多。不过我又在《虞姬自刎》一场之后，又给小楼添了两场，成了现在的情形。虽然风行全国，而我对之并不满意。以上只说的是本子，为什么要说本子呢？因为这两个本子不同，而小楼对我所改的词句，于很短的时间而能念得熟，且神气动作都能相合而有精彩，这是不容易的，足见他能用心，能体会，这是演戏不可少的基本工作，所以演来特别的精神。以后尚未见到继者。兰芳与小楼演过之后，即将赴上海。上海约脚之人，知此戏必能叫座，想连小楼一同约往，但用款太多，票价必太高，恐怕不易售票，数与兰芳商议，不能决定。适王瑶卿来，谈及此事，瑶卿说可以用金少山，一定错不了。盖瑶卿刚由上海回北平也。兰芳尚犹豫，我说瑶卿非轻许之人者，他既说少山可胜任，则一定过得去。及到上海，与少山一演果然不错，少山也由此大红起来，从前不过班底，由此变成要脚，他演得固然也算很好，但终不及小楼。按天才的条件说，有些地方比小楼还好，例如身材比小楼不矮，且还宽，脸比小楼也宽大，嗓音比小楼也宽放，唱工比小楼又宏亮。那么他什么地方不及小楼呢？就是小楼神气比他雍容华贵，动作比他稳健厚重。话白比他沉着雅饰。须要知道，霸王虽然勇猛而不是毛包，也不是山大王，一切动作、神情、说话不应失之粗鲁，方能显出项羽的身份来。少山演此不晓什么地方就要露出山大王的神气来，故终不及小楼。然比方倘不勾脸，则小楼演着也不会合适，因为脸神只够雍容，不够雄壮也。以上只举三出，不必多举。简要言之，小楼的戏路确是很窄，可是确有独到处。按说人一生无论何事，有独到处也就够了。何必什么都会呢？若只会得多而无独到处，那个本行名曰“戏包袱”，有何可取？就是前边谈的俞、黄、李三派，也不过是各有所长而已。

齐如山论京剧艺术 作者简介

梁燕 1963年生，北京人。1987年毕业于北京师范大学中文系，1993、1996年先后毕业于中国艺术研究院研究生部，分别获汉语语言文学学士学位、戏曲史论方向硕士学位、戏曲美学方向博士学位。现为中国戏曲学院教授、硕士生导师、教育部学位与研究生教育发展中心评估所通讯评议专家、中国作家协会会员。曾任中国戏曲学院戏文系主任、教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员。 以中国古代戏曲文学、近现代京剧史论为主要研究方向。在《文艺研究》等刊物发表学术论文数十篇，参与编撰各类文学辞书、教材及戏曲文化丛书十几部。著有《寒窗三叠》、《齐如山剧学研究》等；主编《戏海飞鸿》、《齐如山文集》(“十一五”国家重点图书出版规划)等。 在中国戏曲学院服务二十余年，长期从事戏曲史论的教学、研究与管理工作。多次被学院评为“教书育人、服务育人”先进个人，1994年被北京市高等教育局评选为“北京市高等学校优秀青年骨干教师”，1995年，1996年连续被北京市总工会评为“爱国立功标兵”，1998年获第十二届田汉戏剧奖，2008年获第四届中国“海宁杯”王国维戏曲论文奖。