手心里的宝-台湾传统手工艺撷英 内容简介

台湾的手工艺，起源于先人对原始生活的需要，随着台湾的开发而逐渐发展。台湾的先住民大多是大陆沿海地区的移民，他们不仅将中华文化的内涵和技艺带到了台湾，而且结合台湾特殊的地理和气候环境下的特有材料，发展出了台湾手工艺所特有的形态。从取材和制作来看，台湾手工艺较突出者有：烧陶工艺、木雕工艺、石雕工艺、竹藤工艺以及细金银工艺。台湾的传统手工艺，从男耕女织时代到声光电化时代，不仅未曾式微，反而得到了一定的保护和发扬。往年村妇野老农闲时的手艺如野花随时世兴败，如今或，登堂入室陈列在博物馆中供好奇游人观赏，或走进工厂由专业人员发扬光大，或走进研究院用现代科技手段分析研究，达到举一反三的效果。
台湾传统手工艺的继承与发展，是整个中国手工艺历史的具体而微。拉近距离看台湾手工艺界的复古和创新，从中悟出的道理，也将大有裨益于传统手工艺的薪火相传。
传统手工艺种类繁多，由于各地区、各民族的社会历史、风俗习惯、地理环境、审美观念的不同，各有不同的风格特色。明清时期漳州、泉州移民到台湾，由少到多、聚集而居，一种以同祖同乡为主的聚落社群从此建立。
至此，台湾三百余年的发展史，实际也是一部移民史。
以汉人移民为主的台湾社会，仍然保持着传统的习俗，例如祭祀共同的“唐山祖”，如王爷庙、妈祖庙、天上圣母庙、关帝庙等。因此明清两代移居台湾的汉人在聚居地大肆修建寺庙、道观和宗祠，而修建庙、厝需要的人力和物力，均是从原乡延聘的工匠，而这批来自原乡的能工巧匠则被当地人称为“唐山师傅”。这些陆续到台的漳泉工匠不仅为台湾早期寺庙建筑留下了精美的作品，同时也将海峡西岸的民间工艺技术和样式传播到了台湾，不仅为日后台湾的工艺美术储备了后备人才，更为两岸民间工艺的传播打通了渠道。若干年后，台湾便有了本地的工匠。时至今日，台湾大陆工匠的第五、六代传人，提到他们祖先、前辈的从艺经历时，仍能依稀勾勒出当年“唐山师傅”雕龙画凤的情形。
但是早期移民，由家族衍生的村落，以祖籍的地缘而产生的“乡党”意识强烈，同时也由于强烈的排他性，因此商业活动中行业相互倾轧的现象时常发生，这给竞争激烈的民间工艺行业增添了许多特殊的色彩。有一个现象值得关注：从台湾民间工艺分布的区域来看，有一种相对稳定持续发展状态，即台湾的木版年画在台南旧市米街*为集中；木雕在台南、彰化鹿港*发达；交趾陶主要在嘉义和台南；剪瓷雕主要在台南和彰化；刺绣和金银器也集中在台南和彰化的古老街区。
台湾移民以闽籍和粤籍两大族群为主，这些移民与少数民族构成了台湾的主要社群，台湾手工艺便吸收和融合了汉人和高山族的手工技艺，逐渐发展出具有台湾特色的手工艺形态——兼具平凡的生活美和经久耐用的坚实性。另外，台湾传统手工艺结合传统性与民族性，包含了传统文化的理念与感性，那份天人合一的人生观，那种浓厚善良的恕道精神，以及敬祖尊贤的礼仪观念深植其中。因为台湾的特殊的地理位置与气候条件，以及丰富的自然材料，其手工艺又具有浓厚的乡土风味。
《台湾南部垦丁探奇》(作者段皎琳)是“图文台湾”系列之一。
《台湾南部垦丁探奇》包括陶瓷工艺；木雕工艺等几部分内容。

手心里的宝-台湾传统手工艺撷英 本书特色

“图文台湾”丛书是一套内容丰富、纵横兼顾、“文献有征”而细节具体生动又好读的书，丛书包含了台湾的历史、人文地理、文学、教育、经济、民间信仰、民俗、民系等内容，以平实而简洁的语言，配以珍贵的资料图片，让图文互相补充，把台湾的过去与现在的方方面面都清晰而生动地展现在你的面前。 《台湾南部垦丁探奇》(作者段皎琳)是“图文台湾”系列之一，包括石雕工艺；织绣工艺等几部分内容。

手心里的宝-台湾传统手工艺撷英 目录

手心里的宝-台湾传统手工艺撷英 节选

莺歌位于淡水河流域大汉溪下游的石灰岩地带上，地层中蕴藏着粘结力强、土质细致、适合拉坯烧陶的“大楠黑土”，加上特有的具有微粘结性的柴炭，使莺歌地区获得了“台湾景德镇”的美誉。全镇的工厂约有八百多家，无论其资本规模、生产技术、产品品质及各项指标，皆不输中国大陆的景德镇。对于忙碌的都市人来说，在莺歌，不论买陶，还是赏陶，都会让人身心愉悦。
莺歌陶瓷自嘉庆年问由吴岸、吴糖、吴增等人在莺歌制陶烧窑开始，至今已经有二百多年的历史。这期间，莺歌陶瓷的发展起起落落，有过辉煌也有过消沉。莺歌陶瓷*辉煌的时候，是在台湾光复后。由于台湾与日本贸易的终止，再加上，国民党逃到台湾后，隔绝了两岸间的往来，莺歌陶瓷因此得到了良好的发展机遇，其陶瓷业借由此机迅速壮大，成为台湾陶瓷生产的中心。但是1989年后，因为台湾经济整体环境的转变，如工资上涨、人力缺乏、基本劳动法的订立等，均对资方不利，从而对莺歌的陶瓷产业造成重大冲击，莺歌的陶瓷业开始大幅衰退。在此危难之际，长期在莺歌的制陶业者改变经营理念和方式，致力于融合莺歌产业的特色，让艺术创作者、设计者与生产者共同合作，提高莺歌陶瓷的艺术地位与产业竞争力，更新传统商店街，成立以陶艺家为主的小型化与专业化工作室，并且尝试融合艺术园区与观光休闲的特性，开创产业艺术化、生活化的契机，促使莺歌的陶瓷制造业转型成为具有地方文化产业特色的行业。
莺歌陶瓷在现代台湾艺术家的开拓下，除了继承了传统的技艺，还融人了新的技艺。例如，郭博州的陶板彩绘，就是利用陶可画、可刮的特性，在陶板上进行色彩瑰丽的创作。高义蝗的现代山水彩绘，就是利用釉料重迭的效果，以及透明及不透明的特性，将水墨画中的山水、瀑布，重新给予新的色彩，并在作品上让陶瓷釉色出现独有的立体感与浑厚度。陶瓷彩绘的画法和中国水墨画画法是相反的。水墨画一般是先画线条再染墨。现在则先染墨，把底色衬出来，烧后呈半透明或透明状。底打好就画所谓的皴，即线的部分。如果需要更浑厚，则可直接用丝瓜布蘸颜料敲上去。杨莉莉的青花彩绘则是将民俗剪纸图的线条表现用在青花彩绘上，使得传统器型在设计风格上有了新的创意和设计。青花只有单色的表现，所以通常比较强调设计风格、线条及染色技术。构图分对称与不对称、疏密的变化、深浅的变化。用国画的洗色方式把深色的部分先染好，再找一支用了比较久的秃笔，一半沾颜色进行描画，画的深浅色彩就出来了。而陈士侯则是以明快利落的书写笔法，精彩地勾勒出古典人物的姿态神韵，并结合流动性的釉里红，让画中人物栩栩如生。画钟馗可以比较奔放一点，身穿红袍。线条有虚实之分，实线不能放过，像手就不能画错；虚的部分则可以随意挥洒。因为颜料高温时会流动，所以靠上边线的地方可以多涂一点，下边线就少涂一点，以免超过边线。
窑烧前的釉里红看起来是粉绿色的，烧制后就变成红色。
今天那些从事仿古彩绘的窑场，以精致的官窑风格重新设计与诠释了彩绘，创造了另一种彩瓷的用途。艺术家与个人工作室，更是以陶瓷作品来表达个人的创作风格，并与世界对话。因此不论是分工创作的彩绘师傅，还是个人创作的艺术家，他们的努力，让这兼具典雅和创新的现代艺术，丰富了我们的生活，也带领我们走人艺术殿堂。
仿古青花彩绘的程序一般是轮廓定位、上线条，然后上色、洗色，*后是上釉、窑烧、作旧。以画在花瓶上的人物为例，**个阶段就是以铅笔作一个简单的轮廓定位。初步下笔，先在花瓶上做一个中线的定位。陶瓷上的人物画一般比平面上的难度要高，且陶瓷坯体会吸收水分，为增加描绘线条的流畅性，可以在色料里中添加一些甘油或胶水，一方面可以增加润滑度，另一方面是阻止坯体吸收水分，画起来比较顺畅。第二个阶段是填色，也就是上色。在上色初步完成之后，需要针对周边一些不整齐的地方进行修整，这个时候刀子就派上用场了。用刀子修线条的时候，和画笔一样，需要用很简洁很流畅的动作。线条修整之后，再用未沾任何颜色的干净笔，沾上适度的水，在上色的地方轻轻地把色带修匀。接下来就是给头发上色。旁边类似烟雾图案，用的是*深的颜色，因为一会儿需要从这上面再去洗色。笔尖不，能有任何的杂物。直接用水，然后轻轻地从它的外围带出去。当图画完成之后，需要详细地检查一遍，确定没有瑕疵后再准备上釉，釉上好之后就直接放到窑里去烧。作旧是利用酸性的药水，把釉面的光泽减弱几分，呈现出岁月沧桑的感觉。*后一道工序就是，用我们一般家里堆积的尘土，对釉面进行擦拭处理，让它像经过时间风化那样。
仿古粉彩一般需要拓稿、描边、上色、洗笔以及上粉彩。拓稿是在原图上以毛笔蘸普通写字的墨，描出大概轮廓，主要用于确认轮廓位置。接着将宣纸盖在轮廓上，再以潮湿的毛巾拍在宣纸上，让宣纸慢慢地湿透。湿的宣纸拍打和移动会破，需要用塑料纸盖在宣纸上继续拍打。底下的黑线就慢慢地移过来。将塑料纸及宣纸整个拿下来，转盖在新的白瓷上拍打，轮廓就会印上去。宣纸将图像的轮廓清楚地拓印在白瓷上之后，再以水性黑色颜料，重新为图画来描边。画线条画得不好可以修改，瓶子上有时候有油，画不上，画了后会缩。缩的时候毛笔蘸一点鱼胆水或鱼胆粉，就不会画不上。颜色分成油色和水色，以油调的颜色就是油色，以水调的就是水色。油调的分樟脑油跟凡尼水两种。凡尼水有黏性，樟脑油没有黏性。水调的得用胶，没有胶涂上去，干了以后会掉。
仿古彩绘里面有许多细致的填色表现，但是要如何让流动的水色色料聚集，不超出边线，陈士侯是用锅底上的锅灰。锅灰很细，沾在这个边缘上，就让水色聚在一块，不会漫过线。洗颜色也叫洗笔，实际也是刷。用拭面纸去拍打，让它有浓淡。用水色画线，画好以后再拿油性的来洗，洗颜色，洗深浅。水色的有胶，它干了以后就沾在这上面，拿油的来洗不会掉，颜色不会脱落。粉彩能够呈现玻璃样的光泽以及晶莹剔透的质感，其原因是在色料中加了不透明白粉，又称为白水；不透明白粉涂了以后，白的会浮起来，给人一种立体感。P5-8