在新的《希腊的遗产》中,T. G.罗森迈耶开篇即援引博吉西的话强调说:“这个故事说明了这样一个真理:戏剧艺术并不是一个世界现象,不是所有文化都与生俱来的。”
彼得·布鲁克赞扬他“把戏剧从场景、服装、舞台动作、姿势和事实中解放出来”。换句话说,他所肯定的,正是艾略特讽刺的,“剧本所要求的,不过是一帮像树桩一样戳在那里的演员”(艾略特:《塞涅卡的〈俄狄浦斯〉导论》,特德·胡斯改写,纽约花园城,1972年,第5页)。
而是因为他的幕僚麦凯纳斯以他的名义保护了一批诗人。王朝体系需要文人的影响,以为他们给后世留下辉煌。
。那些有大量抄本流传于世的文献的编辑者们,通常会忽略14和15世纪的抄本,并将它们打入低劣版本的队伍中。塞涅卡的《悲剧集》是这方面一个极好的例子
戏剧这个概念本身
可是,如果仅有外来的影响,而没有足以支撑的共同的起源,我们肯定很难想象,西方会产生出像贝克特的《决战》那样经典的先锋派戏剧。
很可能的是,塞涅卡在创作其悲剧时,目的就是供人们朗诵,甚至是个人阅读,而不是供在剧场中表演的。到中世纪时,无论是基督教徒还是伊斯兰教徒,都已经不知道如何利用普劳图斯和太伦斯等戏剧技巧大师的剧本了。
就西方戏剧的发展来说,罗马是一个关键的连接点,当我们说到希腊戏剧影响的时候,在很大程度上,在某些时候或许更加准确,也同样是它们的罗马后裔的影响。
在很大程度上,正是因为拉丁语文学文化有意识的保守,才使罗马能够成为希腊和文艺复兴之间的桥梁。
18世纪以来,人们的目光普遍从罗马的戏剧转向雅典的戏剧,因为人们认为,罗马剧本能够提供的东西,我们不仅都可以在希腊的戏剧中找到,而且希腊的戏剧更加持久、更加多样和有趣
普劳图斯,特别是太伦斯的影响确实巨大,但对后世的模仿者来说,他们的“罗马特色”可能是其最微弱的部分,因为这些模仿者很容易地用文艺复兴时代意大利人的玩世不恭,或者用英国女王伊丽莎白一世时代新教徒的虔诚,取代了原作的特色。
悲剧中的人物,包括索福克勒斯笔下的俄狄浦斯和欧里庇得斯笔下的美狄亚,都不曾用下面的方式来想象他们自己:以为他们的名声已经提前存在,并用同样的口气来谈论自己。
14世纪,随着人文主义的兴起,人们一个主要的目标是把罗马的喜剧转变成现代戏剧。
艺术(dell’arte)和博学(erudita)是一对反义词,两种传统之间的对比也相当明显。然而,它们之间的鸿沟更多的是理论上的,而不是实践上的。民间戏剧和人文主义有共同的来源
在20世纪的戏剧中,塞涅卡所以受到特别注意,正是因为他戏剧技巧的严肃性
较常规的戏剧给人们的期望在塞涅卡时代仍然存在,但只是在人文主义者重新接受以后,才得到恢复。
但模拟的悲剧在很长时间里仍然是由朗读而非戏剧表演动作支配的。
他们的圈子也仅限于在那些上层观众面前进行文雅的试验。他们最显著的国际影响来自他们对塞涅卡邪恶竞赛的系统发展,从而把恐怖和愤怒的逐步升级变成了人们对悲剧的主要期望。
。可是,虽然他们非常诚恳,但这些剧本仍不无道理地变成了主要的标志。
这些标志既显示了知识分子的偏见给戏剧带来的危险,也显示了仅从文学角度去研究舞台的愚蠢。由于难以理喻的啰嗦,这些剧本把故事和行动变成了演说和修辞的附庸,有时甚至达到从舞台上完全排斥暴力、在许多情况下不让冲突双方主角见面的程度。
它与对塞涅卡的模仿的联系,少于那种通过异种嫁接产生的悲剧。
到17世纪中期,当高乃依把他早年创作喜剧和悲喜剧的经验用来改写塞涅卡的《美狄亚》的时候,除了最学究气的古典派以外,这种混合物已经为欧洲所有的人接受了。
它确实是塞涅卡式的,而且不仅仅因为哲学的原因。宣布个体独立是斯多葛派贤哲和塞涅卡式的恶棍共同的地方,他们鼓吹那种得到授权的辉煌自我能够向所有通行原则挑战的观点。
没有任何一个古典作家,可能也没有任何一个古典戏剧作家,能够把这种野心用如此清晰和极端的形式表现出来。在塞涅卡的戏剧遗产中,这至今仍是最富有活力、最坚强的因素。一个好战的个体面向大众和喜剧的混乱提出挑战。悲剧技巧的完善,浪漫爱情的传播,都没有把这份遗产从悲剧中清除出去,人们只能用其他东西限制欧洲悲剧的这种特征,把它变得更加舒缓。
正是在和那无法改变的现实的冲突中,这类话语才具有它最伟大的深刻和力量,
库德为英国的复仇剧确定了特殊的模式,把它变成了一种强制义务的悖论,使复仇者因其肩上的义务而与正常的人类社会脱离,复仇最终实现之日,也就是复仇者死亡之时
它把浪漫主义的努力推向了顶峰,努力的目标是把可怕的个人主义从自我诅咒中解救出来。但所有这些努力的后果之一,是人们甚至将其推进到虚无主义
在20世纪,塞涅卡的悲剧被某些先锋派戏剧视为戏剧之源。安托宁·阿陶德
阿陶德的斗争力量在很大程度上是反对戏剧的文本化,特别反对那种华丽的朗诵体文风,而这些正是塞涅卡曾经给人们以灵感并帮助形成的。
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