觅词记(精装上下册) 内容简介

收藏家韦力的《觅词记》是传统文化遗迹寻踪系列丛书之一。全书凡四十篇，是对中国词人遗迹的勘访记录。共计四十余位词人，四十二处遗迹，百余幅古籍书影，近三百张实地图片，几千里路风尘，数载光阴流转，探访传统文明华彩篇章，追寻词风古韵沉淀千年的美。

觅词记(精装上下册) 本书特色

韦力著的这本《觅词记(上下)(精)》中包含了四十余位词人，四十二处遗迹，百余幅古籍书影，近三百张实地图片，几千里路风尘，数载光阴流转，探访传统文明华彩篇章，追寻词风古韵沉淀千年的美。勘访传世遗迹，廓清古词脉络，上迄盛唐，下至晚清，藏书家韦力以一己之力，寻访数载还原古词之美。

觅词记(精装上下册)觅词记(精装上下册)前言

本书是我寻访古代词人遗迹的记录，对于这个专题，首先要确认两大问题：一是何为词？二是词的起源？这两个问题看似简单，然而实际情况却远非如此。
按照蒋勋先生的说法，宋词是由唐诗变化而来的，他在《蒋勋说宋词》一书中称：“为什么唐诗会变成宋词？唐诗经过初唐，发展到李白、杜甫、李商隐、杜牧，它的成就高到这样的程度以后，已经有些高不可攀，民间慢慢读不懂了。凡是艺术形式意境越来越高的时候，其实也说明它远离了民间。可是民间不可能没有娱乐生活，老百姓会自己写一些歌来唱，这时会被士大夫看不起，说你看那些歌多难听。结果，二者就越来越远，越来越远。然而一旦二者被拉近，就会产生新的艺术形式，即我们现在讲的词。”
蒋勋先生的这个说法倒是很有意思，他认为唐诗已经发展到了顶峰，因为有太多著名文人的参与，到了这个地步，老百姓已经听不懂了，但娱乐是人的本能，于是百姓们又自己写出了一些歌词弹唱，但这些文人们觉得他们的歌词太难听，而后经过改造，就成为了词。
蒋先生的这段话讲述的是诗变成词的原因，但却未曾涉及什么是词？以及何时有了词？对于这两个问题，吴梅在《词学通论》中有如下表述：“词之为学，意内言外。发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故日诗余。惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。如梁武帝之《江南弄》、陈后主之《玉树后庭花》、沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章。至玄肃之间，词体始定。李白《忆秦娥》、张志和《渔歌子》，其*著也。”
吴梅的这段话有如下的意思：他认为词起源于唐代，到了五代时才渐渐流行，而到了两宋才达到了顶峰。但他接下来又称，在南北朝时期，梁武帝、陈后主、沈约等人的一些作品，已经有了词的雏形；然后到了唐代的玄宗、肃宗之间，词作为一种文体才*终确定了下来，而这个时期的代表作品就是李白和张志和所作。由此可知，吴梅认为词的起源可以追溯到南北朝时期，但真正成熟的流传至今的作品，则以李白的词作为标志。
然而陆侃如和冯沅君不这么看，他们在《中国诗史》中专有“词的起源”一章。在该章中，首先列出了四种前人的说法，一是出于《诗经》，二是出于乐府，三是出于六朝杂言诗，四是出于唐代近体诗。对于这四种说法，《中国诗史》中称：“这四种说法都不免有些牵强附会。方说虽比较地可信些，但对于律绝为什么必杂以‘散声’然后可歌的理由，他却未告诉我们。这实在是美中不足，令我们不无遗憾。”
既然这四种说法在陆、冯二先生眼中都不十分可信，那么他们认为是怎样的呢？他们的结论是：“*早的词人，照我们看来，当然应推八世纪前期的民间作者。”
既然是民间无名之士所作，当然在历史上也就不能留下相应的记录，那有记录者当是谁呢？《中国诗史》中列出了八世纪到九世纪间*早的文人词人，计十四位，这其中包括了颜真卿、张志和、陆羽、徐士衡，但该书中明确地称“托名于李白的假古董*多”。
然而《中国诗史》中却提到了“散声”的问题。关于“散声”，方成培在《香研居词麈》中说：“唐人所歌，多五七言绝句。必杂以散声，然后可比之管弦。……后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者所以济近体之穷，而上承乐府之变也。”看来，方成培认为正是唐代诗歌中的“散声”，逐渐衍变成了词，这就是他所认为的词的来源。
除了“散声”之外，关于词的来源，还有“和声”、“虚声”、“泛声”等不同的说法，比如宋沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之日‘贺贺贺，何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”沈括所说的“和声”，按其所举的例子，应当就是当代诗歌中的“呼儿嗨哟”。虽然如此，他却没有说清有了这种“和声”之后，怎么就变成了词。
相比较而言，明胡震亨说得较为清晰：“古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌。如‘妃呼稀’、‘伊何那’之类是也。唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即亦所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。……此填词所由兴也。”《(唐音癸签》卷十五)》
胡认为，古乐府中的有些词难以唱得出来，于是就在这些词中加了一些“和声”，到了唐初之时，有人把无意义的“和声”写成了字，而后将其改变成了曲词，于是就兴起了词这种文体。他的这句话既说明了词的由来，同时又点出了词的起源上限是唐初。
而后到了清末，况周颐赞同胡震亨的这个说法：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”《蕙风词话》卷一)
况周颐也认为，词是由唐诗改编而来的，因为把唐诗直接变成歌词，有时不好唱，于是添加一些“和声”进去，渐渐就变成了词。
“和声”之外，也有人认为词的来源是“泛声”，宋朱熹说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”《(朱子语类·诗文下》) 在这里，朱熹没有提到“词”这个字，但他谈到了长短句和曲子，而后世同样将此作为词的代称。
关于词的起源，第三种说法则是本自“虚声”，明徐渭在《南词叙录》中说：“夫古之乐府，皆叶宫调。唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨’演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》、《清平乐》、白乐天《长相思》，已开其端矣。”
徐渭认为，因为没有太多的虚声字用在歌词中，于是人们就找替代之字掺入歌词中，于是渐渐就形成了长短句。他将词的起源定在了唐末，可其又称盛唐李白的作品已经是词的开端，那开端算不算词的起源呢？徐渭没有给出答案。
前面朱熹把词称为曲子，他的这个说法由敦煌藏经洞的发现予以了印证，比如后世认为流传至今*早的民间词集，就是敦煌洞所出的《云谣集杂曲子》，该集中共收了30首杂曲子，其中就有《浣溪沙》，为此王重民在《敦煌曲子词集·叙录》中称：“是今所谓词，古原称曲子。按曲子原出乐府，郭茂倩称曲子所由脱变之乐府为‘杂曲歌辞’，或‘近代曲辞’。……是五七言乐府原称词(即辞字)，或称曲，而长短句则称曲子也。特曲子既成为文士搞藻之一体，久而久之，遂称自所造作为词，目俗制为曲子，于是词高而曲子卑矣。”
王重民明确地说，今天所说的词就是古代的曲子。而后他讲述了曲子的历史，并且说长短句就是曲子，后来文人将其改造成了一个固定的文学题材，那就是词，但有了词之后，曲子仍然在流行，文人所作的则称之为词，而民间的俗词小调仍然称为曲子。
王重民在这里将曲子和词进行了两分法，他以雅和俗予以界定，但早在五代时期，曲子和词就合二为一地被称之为“曲子词”，比如欧阳炯在《花间集序》中首次用到了这样一个专有词：“因集近来词客曲子词五百首，分为十卷。”而《花间集》所收均为词作，看来欧阳炯直接把词称为“曲子词”。而与欧阳炯同时代的孙光宪也这么说：“晋相和凝，少年时好为曲子词。”《《北梦琐言》卷六)看来，在五代时期确实是把词这种文学题材称为“曲子词”。
为什么会有这样的称呼呢？现代学者顾随先生做出了这样的解读：“词之一名，至宋代而始确立。其在有唐，只日‘曲子’。……‘子’者，小义，如今言‘儿’。故日：曲子者，所以别于大曲也。奚以别乎？日：大小之分而已。又，‘曲’者，‘谱’义，指声，‘词’、‘辞’通，指文字。是故，曲子词者，谓依某一乐章之谱所制之辞。”《释曲子词寄玉言》)
既然词是由诗转化而来的，那么两者之间有着怎样的区别呢？宇文所安在其主编的《剑桥中国文学史》上卷中称：“音乐性是这一诗歌类型的标志性特征，将它与诗区别开来。诗，也可配乐和演唱，但通常并不这么做。早期的词，总是配乐并演唱。而且，词不是随便什么歌曲；它主要是用于城市娱乐场所的歌曲，由职业歌女、舞女表演。” 这里认为，词区别于诗的*大标志就是词具有音乐性，但该专著中也称，其实诗也具有音乐性。这么说来，两者之间的界线变得有些模糊，而该专著只是说这两者之间的区别是常用和不常用。如此说来，如果单纯用音乐性来区别诗和词，其实不是个好办法。随着时间的递延，其实后来的词大部分也不能唱。
那诗和词之间到底应该怎样做出界定呢？其实“长短句”一词正说明了问题：一般而言，诗的格式整齐划一，而大多数词从外观看上去却长短不一。当然，这不是一种绝对的分法，因为有些词的句式也很整齐，而同样有些古诗看上去也像长短句。比如《诗经》中的作品，后世都视之为诗，可是里面也有长短不一的句式，于是，有人就把词的起源追溯到了《诗经》。
关于词产生于何时？如前所言，有人认为《诗经》里面就已经有了词，这个追溯足够遥远，清汪森在《词宗序》中说：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子》之歌是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇篇长短句，谓非词之源乎？”
汪森认为，诗产生的年代也就近似于词产生的年代。而后他举出了一些句式长短不一的上古作品，接着他说：既然这些作品都是长短不一的句式，怎么能不是词呢？
而同时代的朱彝尊，也跟汪森秉持的观点一样，他在《水村琴趣序》中说：“《南风》之诗，《五子之歌》，此长短句之所由防也。汉《铙歌》、《郊祀》之章，其体尚质。迨晋、宋、齐、梁《江南》、《采菱》诸调，去填词一间耳。诗不即变为词，殆时未至焉。既而萌于唐，流演于十国，盛于宋。”
朱彝尊认为，《诗经》中的《南风》就已经有了词的雏形。而后他又举出了汉代的两篇作品，接下来又讲到了南北朝。虽然如此，朱彝尊还算比汪森客观，他在举出这些例子之后又说词的萌芽产生于唐代。
对于汪、朱二人的说法，陶尔夫和诸葛忆兵在《北宋词史》中表示了不赞同：“朱、汪二人纯粹从句式的长短出发，推溯词的源头，忽略了词的音乐特征。”同时，该专著中又引用了清江顺诒《词学集成》卷一中，所引王述庵在《词宗序》中的说法：“汪氏晋贤，序竹坨太史联词综》，谓长短句本于三百篇，并汉之乐府。其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而本于乐。乐本乎音，有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之。非句有长短，无以宣其气而达其音。”
王述庵在这里先夸赞了汪森，王说汪把词的起源追溯到了《诗经》，这真是一种创见。接下来，王又说词的诞生要比诗晚，而词的*大特点就是具有音乐性，所以说，把长短不一的诗视之为词是不正确的。
既然如此，那词这种文体究竟产生于何代呢？后世的文人对此各有各的说法，比如南宋王炎在《双溪诗余自叙》中说：“古诗自风雅以降，汉魏间乃有乐府，而曲居其一。今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。”王炎认为，诗起源于汉魏乐府。而与他有同样看法者，则是清代的谭献：“词为诗余，非徒诗之余，而乐府之余也。”《(复堂词话·复堂词录序》)
另外的说法还有认为词起源于六朝杂言诗，而主流的说法则是认为词起源于唐代，比如清张惠言在《词选序》中说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系之以词，故日‘词’。”
在古代，*具权威的说法，当然是《四库全书总目》，《总目》中《御定历代诗余提要》称：“诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余。”
四库馆臣认为到了唐代才产生了词，而后举出了四首词牌名，其中前两首即为李白的作品。也正因如此，我的这本书起首一篇，写的就是李白。
其实除此之外，还有人认为词起源于五代，清先著在《词洁·发凡》中称：“词源于五代，体备于宋人，极盛于宋之末。”这样的说法因为时代较晚，故少有赞同者。而《剑桥中国文学史》则把词的起源时代定在了中唐：“中唐时期，另一种诗歌类型—词，已略具雏形。起初，这一诗歌类型，与可由文字组合而成的众多其它歌曲形式的分别，只能微弱、模糊地加以感知。但是，随着时间的推移，可以肯定的是，到了五代时期，词开始被视为一种独立的诗歌类型，有自己的诸多词调。”即此看来，该书基本赞同先著的这个判断。
确定了词的内涵和外延，同时也搞清楚了词的起源，那接下来就涉及本书所收词人的下限，而我把这个时代定到了民国。虽然说有些词人在上世纪晚期才离世，然而他们的创作年代却主要集中在民国时期，故仍然未曾超出我所定出的下限范畴。
如前所言，词是由诗转化而来的，而古代的文人中，极少有只写一种文体者，喜欢填词者也同样喜欢作诗，只是两者之间的偏好略有差异而已，故而将某位古代的文人完全界定于词人或诗人，其实并不容易，所以，我的区分只是为了表明一种文体的递传而做出的。
当然，*好的方式是能够多寻找到几处同一位文人的不同历史遗迹，比如苏轼，他既是宋词中的重要人物，又是“唐宋八大家”中重要的一员，那么，我在《觅词记》中当然要写到东坡，而《觅文记》中也不能缺少他，于是乎，我就找到了两处遗迹来分别写他艺术成就的不同侧面。
当然，东坡的才能绝不仅是文与词，比如他的书法也很有成就。宋代书法家中，有“苏黄米蔡”四大家之称，而东坡则排在了**位，如果要谈论艺术史，当然无法绕开东坡，即使从学术史角度而言，《苏氏易学》也同样是重要的一家。但我却认为，总不能通过两处跟东坡有关的遗迹就将东坡的各个方面一一写到，而这也正是寻访的不易之处。
正是因为本书的着眼点乃是古代文人的遗迹寻访，而在历史的流传过程中，一些重要人物遗迹也并没有因其重要性而被保留下来，在词史上，像宋代的周邦彦、吴文英，有着极其重要的地位，可惜我却查不到跟他们有关的任何痕迹。比如吴文英，我只知道他曾有一度隐居在太湖边，于是我动用了无锡和苏州的朋友，请他们帮我落实吴的故居地址所在。而后朋友们动用各种关系，在两年多的时间里，做出了各种努力，*终还是无果，这当然是个大遗憾。
也正因如此，本书无法构成完整的词史，故而只能以找到的结果结集成书。而这些词人的排序方式，则是按照每位的生年为序，以便读者能够大略地看出随着时代的推移而产生的词风变化。
我在寻访过程中，得到了太多朋友们的照顾和帮助，于此，我一并表示对这些朋友们的真诚感谢！
写此序时，正赶上2016年的*后一天，转天将会是新的一年，于此祝愿朋友们有一个新的开端！
韦力序于芷兰斋

觅词记(精装上下册) 目录

觅词记(精装上下册) 节选

柳永：杨柳岸、晓风残月
柳永在中国词史上的地位十分重要，因为他的特殊经历，故柳永被称为中国历史上位专业词人，袁行霈主编的《中国文学史》上评价他说：“正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。”
词到了柳永时代，有了怎样重大的变化呢？《中国文学史》上接着说：“整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。”
柳永之所以能够在词史上有如此重要的地位，除了他的聪明才智，还有一个重要的原因，那就是跟他的人生经历有较大的关系。
柳永出生在读书人家，他的祖父柳崇，虽然没什么功名，但也喜好儒道，《福建通志》上有《柳崇传》。而柳永的父亲柳宜，曾是一位官员，王禹偁在《小畜集》中说：“任监察御史时，多所弹射，不避权贵，故秉政者尤之，继出为县宰，所在有理声。”而柳永的叔父中也有几位是儒生，生活在这样的文化家庭中，这当然让柳永受到了很好的熏陶，所以他从小就立志要考取功名，而后出仕成为一位有作为的官员。
因为柳永的聪明使得他颇为自负，他作过一首名为《长寿乐》的词，他在此词中表达了自己定能取得功名的信心：“便是仙禁春深，御炉香袅，临轩亲试。对天颜咫尺，定然魁甲登高第。待恁时、等着回来贺喜。好生地，剩与我儿利市。”
柳永想象着他参加了殿试，皇帝亲临现场，而他自己也定然能够高中榜首，甚至他想象着回来后众人向他道喜的场景。可是现实并没他想象的那样美丽，经过一番折腾，他铩羽而归。这个结果大出他事先所料，因为期望值过高，这让他对落榜这件事颇为不满，于是写出了那首很有名气的《鹤冲天》：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
柳永的这首词作得十分洒脱，他说自己因为一时大意，偶然失去了头魁的宝座，但他觉得无所谓，即使没有功名，他也觉得自己能够达到的水平。既然那些人看不上自己，那不如就沉湎于女人堆中快快乐乐地享受，把那虚名换作人生的愉悦。
从柳永的人生志向来看，他还是有着正统的儒生观念，那就是通过苦读考取功名，而后通过做官实现自己的理想和抱负，但越是聪明的人越会自负，因此一旦受到意外的挫折，那他暴发出来的不满之气则比普通人要大得多。
其实他的这首《鹤冲天》也不过就是考砸了后的一时发泄，但别人不这么看，有人抓住他的这首词，认为他的所写就是他真实心态的描绘。如果一般人这么想也就罢了，如果皇帝也这么想，那就成了天大的事儿，而不幸的是，正是因为柳永的词写得好，所以他的作品连皇帝都会留意，而这首《鹤冲天》就给他带来了烦。
宋吴曾在《能改斋漫录》卷十六中载有这样一段话：“仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚华之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有《鹤冲天》词云：‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’及临轩放榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名！’景祐元年方及第，后改名永，方得磨勘转官。”
这段话的前三句是说，宋仁宗喜好高雅的儒学，他反感于社会的浮夸风气，而柳永喜好写艳词，这类的词显然不合宋仁宗的味口，恰好他的这首《鹤冲天》也被仁宗留意。某年，柳永又去参加科考，皇帝在御览时看到了他的名字，于是说：还是让他到女人堆中去享乐吧，何必要这样的浮名？！于是皇帝的一句话就断送了柳永的前程。
这样的结果显然柳永没有想到。其实他原本叫柳三变，因为皇帝记住了这个恶名，他为了让自己能够有转运的机会，于是就改名为柳永，此后他就就以柳永之名参加科考。可能真是换了个马甲，皇帝就不知道他是谁了，故到其晚年总算考中了进士，而后做了几任小官，他的高职务是屯田员外郎，这个官的级别仅是从六品。可见，其一生都不得志。也正因为这个官职，后世又把他称为柳屯田。
但有时坏事也会变为好事，柳永因为写词而遭到了皇帝的反感，使他沉寂于下层，但这个结果使得他把人生的主要精力都用在了作词上，（图19、20）这才诞生了中国历史上位中国大词人，而这个结果也确实跟皇帝对他的斥责有着直接的关联。
宋胡仔在《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九中引用了《艺苑雌黄》中的一段话：“柳三变‘喜作小词，然薄于操行’。当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词。’由是不得志，日与狷子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：‘奉旨填词柳三变’。”
柳永考不上功名，于是就通过其他关系疏通门路，当时的官员任命权在皇帝手里。皇帝听到别人的推荐后，问是不是那个喜欢写词的柳三变，别人说正是他，于是皇帝称：让他去填词吧。这句话的潜台词就是：不要来做朕的官儿。这个结果让柳永很无奈，他为了生活只能住在妓院里，通过给那些歌妓写词来得到一些报酬，显然，他得到的润笔不低，因为他打出了一个金字招牌：他号称是遵奉皇帝的命令，来专业地写词。
看来，柳永化被动为主动，果真起了效果。清沈雄在《古今词话》上卷中说：“柳永曲调传播四方，尝候榜作《鹤冲天》词云：‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’仁宗闻之曰：‘此人风前月下，好填词去。’柳永下第，自此词名益振。”沈雄说，柳永虽然没有考取功名，但因为他巧妙地利用了皇帝的斥责，反而使得他声名远播。显然，这只是一种臆断。从创作手法来说，柳永的词确实写得高明，即使没有皇帝对他的斥责，他的词也同样对那个时代的有着很大的影响。
但问题是，皇帝为什么仅因这样一首词就会对他这样的反感呢？杜若鸿在《柳永及其词之论衡》一书中认为：“深层原因则系于仁宗之朝政治文化的时代转向”，任何问题一旦涉及到了政治，就无法以一般性的思维进行分析。既然赶上了这种社会氛围转向，那只能说这是柳永的运气差，故而杜若鸿在该专著中评价到：“大胆率直的艳冶不典之词，与仁宗朝以后的主流审美标准格格不入。”
如前所说，在那样的社会环境下，只有考取功名才是正统的出身，柳永写艳词遭到了皇帝的反感，虽然他可以靠填词来讨生活，但这毕竟不如当公务员既荣耀又有稳定的收入，于是他就继续参加科考。不知他考了多少次，终于在宋景祐元年考中了进士，而后他当上了几任小官，其中做过余杭县令。《余杭县志》中记载有他做县令时的业绩，其中有“百姓爱之”这样的赞誉，看来他还是希望自己能够在正常的工作中有所作为。
可惜的是，像柳永这样聪明绝顶的人，他往往会因为自己的聪明而因言获罪，具体到柳永，他就是因为写词而耽误了自己进行仕途几十年，但他做官之后仍然因为写词而引起了皇帝的恼怒，王辟之的《渑水燕谈录》卷八中有如下一段话：“柳三变……皇祐中，久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒，会教坊进新曲《醉蓬菜》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬菜》。比进呈，上见首有‘渐’字，色若不悦。读至‘宸游凤辇何处’，乃与御制真宗挽词暗合，上惨然。又读至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄！’乃掷之于地。永自此不复进用。”
看来，柳永只是个认真做官吏，不会巴结领导。柳永的这种傻实在让某位上级发了善心，想借机在皇帝面前让他表现一把，于是他就让柳永写了首词，趁仁宗高兴时让柳永呈上。写词当然是柳永的拿手好戏，于是他一挥而就，可是呈给皇帝后，皇帝的脸色很快就阴沉了下来，原来柳永不小心在词中用到的字句引起了皇帝的伤心，以至于很生气地把柳永所写之赋扔在了地上，从此再不提拔他。
这样的不走运，真让人替他惋惜。但人生的境遇确实没办法讲，通观柳永的一生，不知可不可以用“聪明反被聪明误”来形容。但天无绝人之路，也正因他这种不幸的遭遇，使得他只能把自己的聪明用在作词上。
柳永的填词不仅仅是按照前人的词牌进行创作，他有很多的发明，而其重要的贡献就是前面所提到的慢词，同时有很多词调也是他所者，袁行霈主编的《中国文学史》中称：“在两宋词坛上，柳永是创用词调多的词人。他现存213首词，用了133种词调。在宋代所用880多个词调中，有100多调是柳永或使用。词至柳永，体制始备。”
对于柳永在词史上的贡献，后世有两种截然不同的评价，赞誉者认为他是词史的开创者，比如张端义在《贵耳集》卷上中引用了项平斋的话：“学诗当学杜诗，学词当学柳词。叩其所云，杜诗柳词皆无表德，只是实说。”

觅词记(精装上下册) 作者简介

韦力，号芷兰斋，藏书家、北京故宫博物院研究院研究院。凭个人之力，收藏古籍逾十万册，四部齐备，被认为是中国民间收藏古善本超级多的人。著有《古书之爱》《古书收藏》《芷兰斋书跋集》《得书记》《失书记》《觅宗记》等，另有与安妮宝贝合著《古书之美》。、《糜烂》、《红颜》、《无力岁月》、《不属于我的日子》、《纯色的沙拉》，话剧剧本《世纪人生——董竹君》、《董竹君》(合作)等。