野田高梧,日本电影史上的传奇剧作家,被誉为“小津安二郎的右手”。
从小津安二郎的导演处女作开始,小津的电影剧本大多是与野田联手创作的,二人一起开创了日本电影的战后黄金时代。晚年的他们,更互为流水高山,在茅崎的旅馆、蓼科山上的小屋合宿,一住就是三四个月,“志趣相投、沟通无碍”(小津语),伴随着寿喜锅与清酒,共同执笔了十多部载入史册的经典作品,包括《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等。
早自1946年起,野田高梧就在《剧本》杂志上连载专栏,部分文章曾以《剧本方法论》为名选编出版。1952年,应宝文馆之邀,时任日本编剧协会会长的野田在前作基础上,倾心竭力、潜心增补,将自己大半生创作心得正式定名为《剧本结构论》修订出版。
◎ 从电影的根基“结构”入手,具有代表性的剧本创作入门书
《剧本结构论》被誉为编剧史上“不朽的名作”。野田高梧提出,如果将电影比作建筑,剧本就是设计图。如果没有好的剧本结构,再优秀的剧情也无法吸引观众。编剧只有先掌握了剧本结构的原则,才能创作出扣人心弦的好电影!半个多世纪来,野田高梧的理论历久弥新,换言之,《剧本结构论》具有超越时代的普遍性。
◎ 出自“小津调”缔造者的结构、故事、人物、叙事打磨之道
日本电影界流传着一种说法,“小津调”就是“野田调”——若没有野田的参与,小津电影的节奏和台词就会与观众熟悉的大不相同。野田高梧擅长以普通人家为创作的舞台,描绘亲子关系和人生的微妙之处。如何用看似偶然的细节、稳重练达的笔触,在银幕上再现琐碎而真实的生活?在本书中,这位剧本大师将自己的心得娓娓道来。
◎ “日式编剧术的先驱”,学贯东西、博采众长的知识宝库、美学体系野田高梧,日本电影史上的传奇剧作家,被誉为“小津安二郎的右手”。
从小津安二郎的导演处女作开始,小津的电影剧本大多是与野田联手创作的,二人一起开创了日本电影的战后黄金时代。晚年的他们,更互为流水高山,在茅崎的旅馆、蓼科山上的小屋合宿,一住就是三四个月,“志趣相投、沟通无碍”(小津语),伴随着寿喜锅与清酒,共同执笔了十多部载入史册的经典作品,包括《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等。
早自1946年起,野田高梧就在《剧本》杂志上连载专栏,部分文章曾以《剧本方法论》为名选编出版。1952年,应宝文馆之邀,时任日本编剧协会会长的野田在前作基础上,倾心竭力、潜心增补,将自己大半生创作心得正式定名为《剧本结构论》修订出版。
◎ 从电影的根基“结构”入手,具有代表性的剧本创作入门书
《剧本结构论》被誉为编剧史上“不朽的名作”。野田高梧提出,如果将电影比作建筑,剧本就是设计图。如果没有好的剧本结构,再优秀的剧情也无法吸引观众。编剧只有先掌握了剧本结构的原则,才能创作出扣人心弦的好电影!半个多世纪来,野田高梧的理论历久弥新,换言之,《剧本结构论》具有超越时代的普遍性。
◎ 出自“小津调”缔造者的结构、故事、人物、叙事打磨之道
日本电影界流传着一种说法,“小津调”就是“野田调”——若没有野田的参与,小津电影的节奏和台词就会与观众熟悉的大不相同。野田高梧擅长以普通人家为创作的舞台,描绘亲子关系和人生的微妙之处。如何用看似偶然的细节、稳重练达的笔触,在银幕上再现琐碎而真实的生活?在本书中,这位剧本大师将自己的心得娓娓道来。
◎ “日式编剧术的先驱”,学贯东西、博采众长的知识宝库、美学体系
野田高梧饱览大量经典欧美电影,也从同时代的黑泽明、川端康成、夏目漱石、谷崎润一郎等名家处采撷灵感,将他们的创作经验吸纳到剧本这一“年轻”的形式中。他从蒙太奇手法联想到歌舞伎的双花道舞台,用亚里士多德《诗学》中的戏剧结构对比能剧中的“序破急”法则,从契诃夫的《备忘录》谈到夏目漱石的“味噌本”……《剧本结构论》可谓是一卷凝聚了野田高梧毕生所学的“武功秘籍”。
◎ 60年来日本读者殷切追捧的长销书,初次正式引进简体中文版
本书译自“野田高梧纪念蓼科剧本研究所”整理的2016年复刊版,文章顺序与1952年初版一致。中文版沿用复古风格装帧设计,并在复刊版基础上为日本电影术语中的外来语标注了英、法文来源,既保留了原书的风貌气质,又为当代读者提供可查询的依据。
这是一本在日本畅销六十余年的金牌编剧教程,凝结了传奇剧作家野田高梧的毕生经验。
野田高梧认为,在诸多艺术形式中,拥有*多结构之美的是电影。剧本结构的质量,会对影片质量产生决定性的影响。因此,本书早在20世纪40年代便高瞻远瞩地提出剧本具有独立于文学、戏曲的艺术地位,是一本划时代的先驱之作。
本书围绕“如何创作既能吸引观众,又有深度的好剧本”,阐述应如何充分发挥剧本的五大基本结构——开端、矛盾、危机、高潮、结局——的作用,并梳理了从日常生活细节中攫取灵感、发掘题材深度、引导观众感悟主题、运用叙事技巧、塑造有血有肉人物等方面的个人心得。
本书援引了大量欧美、日本经典影片,介绍了黑泽明、川端康成、夏目漱石、谷崎润一郎等同时代名家的创作理念。通过阅读,读者可以一窥这位家庭题材大师的宝贵经验,领悟含蓄隽永的“小津调”背后的秘密。
从理论上讲,创作电影剧本的准备工作如下:**阶段是决定主题(theme),第二阶段是根据主题寻找题材,第三阶段是根据题材整理故事(story),第四阶段的工作是把故事整理、调整成情节(plot)的形式,经过这个流程后,编剧才能开始着手创作剧本。
主题—题材—故事—情节,这是大致的顺序。但是这只不过是理论上的顺序,实际上,编剧并不一定都是遵循这个顺序。先有题材再有主题,或者是在整理脑海中模糊的故事的过程中逐渐发现了主题,或者先被题材激发了创作欲而随后才产生故事和主题的情况,在编剧中也并不少见。所以,理论归理论,在现实情况下,我们很难断言怎样的创作顺序才是正确的,这当然因人而异,因场合而异。实际上,在编剧的创作意识中,主题、题材和故事融为一体,彼此难以区分的情况比较常见。
目前,日本电影界习惯把这类步骤统称为“原着”。严格来讲,在被构思为一个故事之前,题材并不具有固定的形态。题材可能源自社会事件的一部分,日常生活中的一个场景,旅行中的见闻,或者小说戏剧中的一段。甚至当我们看到一行诗、一个路边发传单的老人,也可能由此想到些什么,我们常称这种情况为动机(motif),动机也有被发展为创作题材的可能性。应该选择什么题材的问题,换句话说,也就是编剧应该在自己多姿多彩的生活中撷取什么的问题,可以说,*重要的是编剧有观察人生的犀利的眼睛。契诃夫(Chekhov)的遗稿中有一部《1891~1904年备忘录》,其中有如下片段。
l一名男子在车祸中失去了一只脚,他担心失去的脚上穿的鞋里藏着的21卢布。
l有人给爷爷送了鱼。如果爷爷吃了鱼,没中鱼的毒,还活得好好的,那么全家人就可以放心吃鱼了。
l小官吏看了成绩单,发现儿子所有学科都得了五分,于是把儿子打了一顿。但是后来他知道了五分是满分,于是又把儿子打了一顿,这次是为自己的愚蠢生气。
l丈夫和妻子都喜欢来客人,因为只有有客人来的时候他们才不会吵架。
l俄罗斯的酒吧里,就连美丽的桌布也会散发恶臭。
这些互相毫无联系的片段,在未来会适当地出现在他的一部部作品之中。在夏目漱石的日记和遗稿中,也有类似的备忘录,他随意地记录了很多偶然见闻和感想。
l人们站了起来,走廊上传来一个女人的声音,“他们是我的随从”,那大概是在英国生活过九年的夫人的声音。
l院子里,映山红前,两个穿着青灰色带家徽和服的女人在站着说话。院子的前面就是山崖。父亲说:“从这里能看见帝国剧场,能看到九段的烟火,什么都能看到。”
l一个小职员在出差之前来到一个小旅馆,和女老板说不想找风尘女子,想要找一个一般人家的妇女。女老板说可以,然后给他看照片,他在里面发现了自己妻子的照片。老板说,这个人只接受在某一个日期到某一个日期之间的生意。他在心中计算了一下,正是自己出差的时间。
l中村是公曾在汤河原说,马鹿囃子很难啊,在东京的艺伎之中,真正会演奏的只有吉原的阿贞吧。他恐怕把祭礼乐曲和运木歌弄混了。有可能他一直把手古舞当神乐呢。
l盲人按摩师说,等他有了钱,就要去东京,找艺伎来唱曲子。按摩完了,他要回去的时候,我跟他说,楼梯那很危险啊,能行吗。他说没事。我又叮嘱了一次,他健步如飞地下了楼梯。
l申六想用八十五钱买一只喇叭,遭到拒绝后很生气,跑到走廊的地板下面不出来,爱子把海苔饭卷递给他的时候,他一脸垂涎欲滴的样子,据说他几口就吃光了,但是无论如何也不开口说话。纯一生气的时候,也会光着身子跑到走廊的地板下面不出来,如果有人靠近他的话,他就扔泥巴出来。
l住在京都的人非常想念东京,坐立不安,于是散步到京都的火车站,看看从东京来的火车和坐在车里的人。
作家记录自己见闻和观察的例子还有很多。全俄国立电影学院的教科书中也曾鼓励道:“人的不同的性情和境遇,创造出人类生活中千姿百态的世相”,它强调“这样,我们能从偶然事件中看到普遍性,从而创造出生活的真实”。我们这一行自古以来也流传同样的方法,并且把记录自己见闻和观察的本子叫作“味噌本”。
这种“味噌”就像梵钟的撞击点,撞击这一处出来的音色是*好的。这也就是说,“味噌”能用一种*单纯的形式去表现各种复杂的事情。这种“味噌”存在于台词、动作和结构之中。用一点事件的经过,父子之间无尽的爱就可以被表述得胜过千言万语,用一句话,就能将落魄女子的心境描绘出让观众久久不能忘怀。迄今为止,电影中有很多这样的例子。
但是,在使用“味噌”上,我们需要警惕这一点:不能为此让电影剧本走上歧路。当全身心投入创作中的时候,如果遇到了好的“味噌”就想要马上把它写进剧本中,是电影编剧的通病。这种情况下,编剧要优先考虑的是剧本整体的均衡。不管“味噌”本身多么优秀,它也不能因此打乱全体的节奏,正如梵钟也不是撞哪一个部分都可以的。
依我来看,大部分编剧初学者的通病就是在“味噌”的选择上缺少适宜的取舍。只要有了什么特别的想法,它们就想将其无差别地都写进剧本里,结果忘记了剧本全体的平衡。如果把想要写的东西、想到的东西,各种各样的“味噌”从头到尾都写进剧本,反而使作品主题变得模糊。如果编剧想要写实,就把一个人从早到晚的生活事无巨细地写出来,无疑是非常愚蠢的做法。即便编剧写实地描绘了现实生活,现实生活中也自然会产生一些“必须要舍弃的部分”。如果某一部分不能对表达作品的主题产生什么作用,那么编剧就应该酌情地把这一部分“舍弃”。因此,在剧本创作上,“舍弃”比“获取”更难,如果编剧一开始就能充分地辨别一个“味噌”是否需要,那这个人可以说是非常厉害了。
但是这并不是说只要作品的主旨合理,周围的氛围和环境就不用被细致地描写了。如果细致描写氛围和环境能够突出主题,
那编剧更应该努力做到。以前,我在一个杂志上写过关于“舍弃”的困难的文章,有人对这种说法产生了误解。我收到的反馈意见说:将大船电影的剧本和著名编剧夏尔·斯帕克等人的剧本相比较,大船电影的剧本中虽然也有细致的描写,但只描写中心事件,有一种浅显和单调感。相比之下,斯帕克等人的剧本让人感觉到人生的深意,剧本中那些没有意思的东西反而重要。也就是说,大船电影的编剧们被局限在自己狭窄的视野中,“舍弃”了那些“不合适”的东西。我所说的应该舍弃的对象并不是指编剧自己觉得“不合适”的部分,而是不适合作品的部分。如果说大船电影让人感觉有种“只描述了主要事件的浅显和单调”的话,那么编剧犯的错误不是“舍弃”而是“舍弃的方法”。
事实上,舍弃该舍弃的,获取该获取的这件事情,听起来很简单,但在实际操作中并不是一项简单的技术。尤其是当发现一些连自己都会觉得“就是它了”的那种满意的“味噌”的时候,别说舍弃了,稍不留心就会为了把它写进剧本里特地扭曲一部分剧本的结构。结果就是接下来一笔都写不下去了,这才意识到把它写进来是不合理的,然后又重新写起。重复这种愚蠢行为的人并不少见,总之舍弃是很难的。
不管怎么说,电影剧本的题材不管源自哪里,首要条件都是要看它适不适合被改编成电影。总之,考虑到现实中的感动和电影中的感动的不同,就自然能明白这一点了。从小说或者戏剧中寻找题材的时候,也要明确地区别它们和电影在性质上的不同。过去,美国著名女编剧安妮塔·卢斯(AnitaLoos)曾经谈到关于题材选择的基准。她的话非常值得思索。
在过去,我们对电影的要求多半是火车相撞,坏人从悬崖上掉下来这类“外形上的动作”。(中略)但是电影中的“动作”并不仅限于外形,也可以是心理上的。总而言之,不管在什么样的场景下,都不能让观众感觉到“动作上的匮乏”。
这段话说得浅显易懂,没有再解释的必要,但是如果一定要再进一步说明,我觉得这里所说的“动作”并不仅仅是指“动作。”在电影中,哪怕是一个手指的动作,都会有一些超越现实中的手指的动作的含义,这里所说的“不能有动作上的匮乏”指的应该就是有寓意的动作。
总而言之,仅凭声音和动作,电影就可以进行所有叙述,这里面自然也存在着电影自身表现力的局限的问题,电影的题材也应该在这个限制的范围内进行寻找。题材存在于马路上、家庭里、工厂里、办公室里、学校里、咖啡厅里、汽车里、田园里,以及人生的各个地方。即便选择了同样的题材,编剧观察人生的深度不同,产生的作品也有优有劣,选择题材的根本选择标准就在于它是否适合电影的表达。从优秀的戏剧或者小说改编而来的电影不一定是优秀的,但我们不能一味地责备电影拍得不好,这是因为戏剧、小说与电影有本质上的不同,导致题材水土不服。
……
野田高梧(1893—1968),日本著名剧作家,被誉为日本电影“黄金时代”的开创者之一、“日式编剧术的先驱”。1924年,进入松竹电影公司蒲田电影制片厂剧本部,后成为该公司最具代表性的剧作家。1927年,撰写剧本《忏悔之刃》,这是小津安二郎导演生涯的处女作。1936年,出任日本电影剧作家协会的首届会长。1938年,与野村浩将合作的《爱染桂树》创下当时的卖座纪录。40年代后,与小津的合作更为紧密,二人携手打造了《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等多部卖座经典,直至小津辞世。
野田曾在长野县茅野市蓼科地区购入“云呼庄”别墅,与小津共同创作了许多影史经典。 2016年,该地成立了“野田高梧纪念蓼科剧本研究所”,收藏并展示原云呼庄的文物、野田高梧手稿、剧本等相关资料。详情请见其官方网站: www.noda-tateshina.jp
译者简介
王忆冰,本科毕业于北京师范大学日语系,日本广岛大学博士在读,研究方向为比较日本文化学。
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