歌剧史(四百年的视听盛宴和西方文化的缩影)(精) 内容简介

为什么几个世纪以来，歌剧使观众为之深深着迷？有名音乐学家卡罗琳·阿巴特、罗杰·帕克将起自1600年前后歌剧出现到21世纪初这四百多年的歌剧史娓娓道来，并回答了这一问题。书中涉及罗西尼、瓦格纳、威尔第、普契尼等歌剧大家的作品，为读者呈现一场无与伦比的艺术盛宴。但本书并非单纯地解读作品。为了让更多普通读者了解歌剧这门艺术，两位作者参考了当时的文本、学术界研究、人物传记等各种材料，讲述了歌剧诞生及发展的历史，考察了歌剧传播中的音乐与戏剧手段，以及相关的社会、政治、文化背景。传统歌剧在现代化的世界遇到了诸多问题，传统经典剧目广泛传播，新歌剧的创作在锐减，但歌剧仍具有强大的生命力，以其经久不衰的感染力给观众以身体上、情感上、智识上的震撼，这是其他任何艺术形式都无法代替的。

歌剧史(四百年的视听盛宴和西方文化的缩影)(精) 本书特色

由两位广受赞誉的古典音乐史巨匠联袂创作，兼具广度、深度、学术价值和可读性； 公认为单卷本歌剧史中无可越超的经典； 内容丰富凝练，囊括四百年歌剧史上的重要音乐家、经典剧目、著名表演者； 这是一部自内而外的华丽作品，深入浅出地解析歌剧中的曲调曲式、唱法唱腔、选角思路、舞台布景和艺术表现形式，等等； 多幅精美插图直观呈现歌剧对西方文化、艺术及社会方方面面的影响。

歌剧史(四百年的视听盛宴和西方文化的缩影)(精) 目录

前言及致谢

**章?引?言

第二章?歌剧的首个百年

第三章?正歌剧

第四章?纪?律

第五章?喜歌剧和莫扎特音乐之美

第六章?1800年之前的唱与说

第七章?德国问题

第八章?罗西尼与转变

第九章?男高音日渐成熟

第十章?青年威尔第

第十一章?大歌剧

第十二章?青年瓦格纳

第十三章?喜歌剧，一座熔炉

第十四章?晚年的瓦格纳

第十五章?中晚年的威尔第

第十六章?现实主义与喧嚣

第十七章?转折点

第十八章?现?代

第十九章?说?白

第二十章?森林中只有我们

注?释

歌剧史(四百年的视听盛宴和西方文化的缩影)(精) 节选

第十二章?青年瓦格纳 瓦格纳出生于一个戏剧攀附者和艺术业余爱好者的家庭，是9个孩子中*小的一个。他的一个亲戚［他哥哥阿尔贝特（Albert）收养的女儿］约翰娜.瓦格纳（Johanna Wagner）成了一名著名的歌剧演唱家，她多年来都比瓦格纳家的其他人更出名。瓦格纳没有受过正式的作曲训练。他十几岁的时候写了一些标准器乐体裁的演绎作品（奏鸣曲、弦乐四重奏、前奏曲），还尝试各种戏剧和歌剧项目，将德意志的文化高峰歌德和席勒当作榜样。指挥很大程度上是他自学的，他以这个身份谨慎地进入歌剧世界，在比较小的地方剧院摸爬滚打：在维尔茨堡（Würzburg）、马格德堡（Magdeburg），之后在里加逗留了比较长的一段时间。1837—1839年，他在里加指挥了许多歌剧作品。1839年，因不良的信用记录，他搬到巴黎，希望——似乎有点儿自以为是——得到巴黎歌剧院的委托。在这期间，他一直在创作歌剧和其他偶尔为之的作品，不过都比较琐碎，不够成熟。但是他在晚年看待其早期作品的方式却很重要。一种还在重复的、同样是从他自己的文章中衍生出来的陈词滥调告诉我们，他*早的三部歌剧《仙女》（Die Feen，1833）、《爱情的禁令》（Das Liebesverbot，1835）和《黎恩济，*后的保民官》依次反映了瓦格纳早期对德意志（《仙女》）、意大利（《爱情的禁令》）和法国（《黎恩济》）歌剧传统幼稚而又即将被克服的迷恋。这种说法有一定真实性。《仙女》超自然的题材无疑与之前的德意志歌剧潮流有关（它有很多情节与E.T.A. 霍夫曼1814年的《乌亭》本质上一样），其音乐形式很大程度上受到了韦伯的影响。比较明显的是，《黎恩济》*初是为了攻击法国大歌剧的传统，特别是为了与贾科莫.梅耶贝尔一较高下而创作的：以*夸张的法国传统写就的五幕法国大歌剧，根据爱德华.布尔沃–利顿（Edward Bulwer-Lytton）的一部小说改编而来，目的是希望在巴黎歌剧院一举成名，但是却没有在那里得到上演的机会。然而，《爱情的禁令》不具备成为现代意大利歌剧的要素，还是依赖法国和德意志模式的不成熟的混合。稍后我们会看到，虽然晚年的瓦格纳极力贬低意大利的美声模式，但是他很难完全放弃这种模式。 瓦格纳之所以传播要趁年轻去积极探索欧洲主要歌剧类型的这种观念，背后的原因可能是要鼓励人们把他《黎恩济》以后的作品当作不同国家特色的集合体来欣赏。他要与梅耶贝尔竞争的目的很明显，因为梅耶贝尔早年花了很长时间去接触德意志、意大利和法国的歌剧。在一封去巴黎之前写给梅耶贝尔的信里，瓦格纳满怀敬意地说：“我将您视作德国艺术家承担责任的榜样。您通过掌握发挥意大利和法国流派的优点，使您的天才之作具有很强的普适性，完美地解决了这个艰巨的任务。这一点，或多或少促使我踏上这次旅程。”之后在一篇关于梅耶贝尔《胡格诺教徒》的长文里，瓦格纳再次提到了这种想法，依然对梅耶贝尔充满敬意。这篇文章大概是在巴黎的时候写的：“梅耶贝尔书写了世界历史，关于心和感觉的历史：他摧毁了民族偏见的阻碍和语言习惯的藩篱，他写的就是音乐。” 在巴黎期间，瓦格纳完成了另一部歌剧。他希望能在巴黎上演，尽管这次创作的歌剧完全属于另一个流派：这部歌剧是篇幅较短的德国浪漫主义歌剧《漂泊的荷兰人》（1843），在*开始的草稿中只有一幕。他还写文学性散文和新闻评论，努力学习法语，通过减少歌剧声乐总谱中钢琴谱所占的比重或者编排各种器乐重奏的曲子维持生活。瓦格纳为歌剧编排曲子中的两个作品，为法国大歌剧多尼采蒂《宠姬》（1840）和阿莱维《塞浦路斯女王》（La Reine de Chypre，1841）编排的声乐总谱*近出版了，有着详尽的注释，被收在由国家资助的全新评论版本的瓦格纳作品合集中——这表明瓦格纳虽然有着令人绝望的开始，但是名声却一直在不断变大。不过那时候得不到认可的瓦格纳是很愤怒的，这是他之后对巴黎抱有偏见的部分原因（不是全部）。瓦格纳*终在别的地方获得了成功。1843年，瓦格纳获得了一个很重要的职位，这个职位完全是凭借他薄之又薄的简历得到的。他把《黎恩济》的总谱寄给德累斯顿的皇家撒克逊歌剧院（Royal Saxon Opera）；梅耶贝尔写给该剧院指挥的推荐信给瓦格纳带来了很大帮助，《黎恩济》得以在该剧院上演并大获成功。因此，虽然同样在德累斯顿首演的《漂泊的荷兰人》没有产生多大影响，瓦格纳还是被聘为德累斯顿的宫廷音乐指挥。 一种类别的起源 瓦格纳在1870年到1880年分四卷出版的自传《我的一生》（Mein Leben），用戏剧化的手法精心美化了很多事情。不过，早在1851年流亡瑞士期间，他已经写了一篇关于他早年艺术发展的重要文章，分析了自己*早的四大歌剧《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》（1845）和《罗恩格林》（1848）。这篇文章叫《与朋友的一次交流》（A Communication to My Friends），是瓦格纳作为作曲家的传统历史的基石。我们可以直接跳到这篇文章的重要部分，这部分描述了瓦格纳认为虽然微小但却构成了《漂泊的荷兰人》根本要素的东西。这部歌剧讲述了一个幽灵一般的航海人的故事。他被罚终生在海上航行，只有女人的爱才能让他得到救赎。这部歌剧清晰地预示了瓦格纳1850年之后作品的一个主要主题。而且，这部作品（特别是原始的独幕版本）努力追求的音调与氛围独特的一致性，有时候甚至模糊掉了宣叙调与咏叹调的区别——这在德国以前的歌剧中是很罕见的。尽管具有这些独特性，《漂泊的荷兰人》——不管是一幕的版本还是三幕的版本——本质上仍然是传统的编码式歌剧（number opera），包括咏叹调、重唱、合唱等。不过，抛开这些形式上的问题，瓦格纳的确在歌剧的特殊历史时刻选择了一条道路——他在1851年说这预示着他将在歌剧界引发强烈地震： 我记得，在我真正开始创作《漂泊的荷兰人》之前，首先起草了第二幕中森塔（Senta）唱的民谣，完成了诗句和旋律。在这一部分，我无意间为这部歌剧总体的音乐种下了主题的胚芽：它是整部歌剧的中心场景……*终在创作音乐的时候，主题的场景自己苏醒，本能地在整部歌剧中蔓延，就像一个不断发展的组织；我没再多做什么，只是采用了蕴含在歌谣中的不同的主题胚芽，让它们朝着合理的结尾发展。 在歌剧的中间（三幕版本的第二幕），的确有一支女主人公森塔（女高音）唱的民谣。这支歌曲，像我们之前在19世纪早期的歌剧中听到的民谣一样，讲述了一个简短的故事——一个超自然的航海员以及他对真爱的追寻——这个小故事作为歌剧本身的情节慢慢展开，又高又黑的陌生荷兰人（男中音）在寻找人类新娘，则森塔就是其真爱。瓦格纳特别喜欢这支民谣，它的主旋律不仅仅出现在这一部分，还作为音乐主题贯穿整部歌剧，只要戏剧效果适用就不断重复。瓦格纳所用的手法很久以后变成了“主导动机技法”（leitmotif technique）。他强调重复有象征意义的音乐观念（或者后来所谓的“主导动机”）具有超越单支曲子的潜能，能把原本可能只是简单集合的分开的乐章——线上的珠子——连为一个整体。 瓦格纳自我描述中的自恋成分似乎很明显，但是因为围绕着主导动机已经生发出了很多神话，所以还是有必要指出来。首先，主导动机并不是瓦格纳的发明，用有寓意的民谣的主旋律贯穿整部歌剧也不是他的独创。 我们已经在18世纪晚期的法国歌剧中看到过这样的例子。在上一章，我们看到年轻的威尔第在差不多相同的时候在其歌剧《福斯卡里父子》（1844）中试验过类似的技法。瓦格纳可能不知道威尔第的歌剧作品，但是《漂泊的荷兰人》里森塔的民谣的处理方式有其他现成的参照物，其观念可能来自梅耶贝尔《恶魔罗勃》（1831）里《曾经雄霸诺曼底》（Jadis régnait en Normandie）这支民谣。就这么说吧，瓦格纳很久以前就邮购《恶魔罗勃》了，当时其包装还是纯黄色的书皮。从反复在各地上演的一系列采用序列音乐的歌剧（指《漂泊的荷兰人》模式或《福斯卡里父子》模式）中碰巧出现的象征性主题，到19世纪50年代初瓦格纳在内心构思的宏伟目标，这中间跨越的是巨大的鸿沟。他那时候正忙着构想摈弃传统曲子的歌剧，这意味着他想去掉歌剧时间的传统构架。从很大程度上说，他那时候构想的歌剧是无中生有的，这表现了他创作的自由思想。 尽管如此，瓦格纳还是把他早期的作品历史化了——把它们看作通向他1850年之后作品的中途站点——这种做法在紧随其后的讨论中被不断复制，这不可避免地导致别人发现他早期的作品名不副实。他自己很快意识到了这一点，甚至在建立自己的作品档案时，极力降低早期作品的负面影响。在《与朋友的一次交流》这篇文章中，他在提到自己对艺术本质的看法时说，“我已经说过，这是我从一个观点出发，花了好几年，一步一步地演化而成的”。他还表示对批评家“矛头直指我在自然演变过程起点所创作的作品”感到失望。但是“自然演变过程”这个符号太强大了，在它无法脱离的19世纪后半叶这个背景中亦是如此。瓦格纳的这种措辞不仅粉饰了他在1850年之前创作的歌剧的观念，还形成了19世纪评论歌剧的更普遍的方式。威尔第因为《唐卡洛斯》（1867）和《阿依达》中零星的重复的主旋律而被评论家称为“意大利的瓦格纳”，说他在这种技法上是落后的那一个，所以威尔第的愤怒不是没有缘由的。要是那些评论家知道《福斯卡里父子》，他们可能就不会妄下结论；但那时候《福斯卡里父子》已经从歌剧剧目中隐退了。我们在后面的章节里会看到，威尔第绝不是唯一被拿来做这种不公平比较的人。 无论如何，在谈到瓦格纳早期的歌剧时，人们在另一个方面还存在严重的曲解：用这种方式理解像《唐豪瑟》《罗恩格林》这样的作品会忽略它们的伟大，因为这种伟大主要存在于另一个领域，而不是表现在对瓦格纳后期作品的预示。原因很简单：瓦格纳早期歌剧中*好的音乐恰恰是*传统的。《唐豪瑟》等作品的荣耀，也就是我们回过头看它们的原因，来源于瓦格纳放入传统构架中的灵感。我们可以通过它们看到瓦格纳贪婪的耳朵中*清晰的观念，看到他曾经认真听过意大利的美声歌剧、法国的喜歌剧以及大歌剧，而且从他的音乐情书中可以判断，他还对这些歌剧痴迷过。作为评论家的瓦格纳，除了早期一些洋溢着他真正的音乐热情的评论，总体上对法国和意大利的歌剧是持否定态度的，他对德意志歌剧的赞扬也很勉强，仅限于它们是自己的母语歌剧。但是作为作曲家的瓦格纳是完全不同的。作为音乐的创造者，他不断写出自己对罗曼斯语（Romance-language）歌剧的热情，而且是用音乐的声音写出来的。 瓦格纳的《卡门》 《唐豪瑟》在整个19世纪一直到20世纪都是瓦格纳*受欢迎的歌剧，其受到的高度评价显然打动了全世界的剧院经理和剧院导演。它自1845年首演到1861年在巴黎初次上演，其间演出了数百次。欧内斯特.纽曼（Ernest Newman）在给瓦格纳写的长达四卷的传记里，用了一整章来记录这个现象。《唐豪瑟》是瓦格纳**部在美国上演的歌剧，于1859年在纽约首演。演出之后一篇登在《纽约音乐评论和公报》（New York Musical Review and Gazette）上的文章讨论了它的赫赫声名： 如果这部作品中真的没有旋律，没有真理，没有美好，那它怎么可能在过去的八年或十年里对德意志人造成这么大的影响？我们六年前在莱比锡看过这部歌剧，那是它第30次上演。当时剧院爆满。自那以后，它又多次在德意志或大或小的城市上演。去年它在德意志上演的总次数证明它上演的频率比梅耶贝尔或威尔第的任何一部作品都要高。我们也可以说，如果《唐豪瑟》在理念与表现方式上真的像喜欢它或讨厌它的那些人说的那样过于新颖，过于与众不同，那它是不会获得这么大的成功的。 在历史记录中，到处都有关于《唐豪瑟》成功的措辞优雅的社会学证据。《奥理安季刊》（Aeolian Quarterly）——只关注奥理安自动钢琴打孔纸卷产品以及自动钢琴产业的行业刊物——在1897年有过这样的报道： 喜欢奥理安的音乐爱好者的行为展示了一个很重要的事实：在上千支钢琴曲中，没有哪一支的销售量比得上《唐豪瑟》序曲。几年前，伦敦水晶宫（Crystal Palace）的一场音乐会让观众投票选出*受欢迎的序曲，《唐豪瑟》的序曲获得317票，遥遥领先；门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲获得253票，名列第二。 1861年，内维尔.坦普尔（Neville Temple）和爱德华.特雷弗（Edward Trevor）在伦敦出版了长达百页的史诗作品《唐豪瑟或游吟诗人的战斗》（Tannh??user, or the Battle of the Bards）。这部作品改编自瓦格纳的作品，表达了对瓦格纳的敬意。它的文学价值很小。唐豪瑟被描绘成“身形扭曲，具有柔韧力量”；沃尔夫拉姆则“像一个救济院里的孤儿，早年很失败，自己默默承受一切，他的失败太深沉太频繁，所以眼泪和抱怨已经不足以表达痛心了”。这表明在这首奇特的诗歌里，谁才是占主导地位的人。1917年，《维克多歌剧指南》（Victrola Book of the Opera）通过几个指标估计了《唐豪瑟》的受欢迎程度： 喜欢听歌剧的人非常多，但是他们不喜欢瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，不喜欢其中的日耳曼神话传说和冗长乏味的场景。但是《唐豪瑟》对每一个人都有强烈的吸引力，这主要归因于其中的诗歌、浪漫与热情。特别是角色，它的角色是真实的人，而不是神秘的神话中的神、女神和英雄。据估计，这部歌剧每年会在世界各地上演一千多次；1901—1910年，它在德国上演了3234次，这足以证明它有多流行。

歌剧史(四百年的视听盛宴和西方文化的缩影)(精) 作者简介

卡罗琳.阿巴特（Carolyn Abbate） 美国音乐学家，哈佛大学“凯瑟琳和保罗.布滕维瑟”校级教授，被《哈佛公报》（Harvard Gazette）誉为“当今世界上成就空前、受到无数赞誉的音乐历史学家之一”，研究领域包括歌剧、音乐哲学、电影及声音研究等，著有《未唱出的声音》（Unsung Voices）、《追寻歌剧》（In Search of Opera）等，其著作被翻译成多种文字。她还作为剧院的编剧和导演，活跃于学术界之外。罗杰.帕克（Roger Parker） 英国音乐学家，伦敦国王学院“瑟斯顿.达尔特”音乐学教授、英国国家学术院院士、瑞典皇家音乐学院成员，曾获“朱塞佩.威尔第奖”“古根海姆学者奖”及英国皇家音乐协会“登特奖章”等；研究领域主要集中在歌剧上，特别是19世纪意大利歌剧。他是盖塔诺.多尼采蒂歌剧获得普遍认可的修订本的主编，参与了多尼采蒂多部歌剧演出的编排；著有《莱奥诺拉的最后一幕》（Leonora's Last Act）、《再造歌曲》（Remaking the Song）等；主编了《牛津图解歌剧史》（The Oxford Illustrated History of Opera）。他还是《剑桥歌剧杂志》（Cambridge Opera Journal）的联合创刊主编。