文艺复兴时期的威尼斯艺术-艺术理论-文化科教-太极之巅书单号

书刊介绍

内容简介

漫步文艺复兴时期的威尼斯古城，追寻人文艺术之美

复刻原版精美装帧，130余幅全彩插图随文附图

编辑推荐

分析“威尼斯传统”与“个人主义”的复杂关系

深度解读威尼斯文艺复兴艺术的特殊性

◎以年代为顺序，讲述文艺复兴时期威尼斯艺术各个发展阶段的概况与特点

文艺复兴艺术在欧洲蓬勃发展之际，威尼斯艺术有何特点？文艺复兴时期的威尼斯艺术与同时期的佛罗伦萨、罗马、那不勒斯等其他意大利城市的艺术有何不同？与北方文艺复兴艺术的发展有何关联？本书对1440—1600年左右的威尼斯艺术发展进行大胆分期，结合各时期的代表性艺术家、艺术类型、艺术作品，深入浅出地介绍了威尼斯艺术在各个阶段的变化。

◎立足“威尼斯传统”与文艺复兴“个人主义”的复杂关系，突出这一时期威尼斯艺术的特殊性

文艺复兴时期的威尼斯艺术发展与威尼斯古老的艺术传统息息相关，也与同时期威尼斯共和国之外的其他地区的艺术相互影响。地理位置、政治局势、宗教纷争、历史与神话传说等多方面因素决定了独特的威尼斯艺术文化，作者以威尼斯传统与文艺复兴时期个人主义兴起之间的矛盾纠缠为立足点，探讨了新的、 “进步的”人文价值观怎样影响了威尼斯艺术家的创作。

◎结合历史文化语境，再认识这一时期威尼斯代表性的艺术家和艺术类型

复刻原版精美装帧，130余幅全彩插图随文附图，让读者直观了解文艺复兴时期威尼斯艺术大师及其代表作品。文化史的写作思路搭配具体的作品分析，力图揭示了这些作品丰富的内涵和美学价值。

内容简介

文艺复兴时期的威尼斯城出现了一大批有别于传统类型的建筑、雕塑和绘画，这些艺术型、范例及技法渐行渐远，向着个性化表达及私人生活较隐秘的方面发展。汤姆·尼科尔斯紧密与当地的传统图式、类结合关键实例，重点探究了文艺复兴价值观的传播怎样影响当时威尼斯那些一流艺术家（如贝利尼父子、乔尔乔内、帕拉第奥、提香和丁托列托）的艺术创作，同时强调这个时期威尼斯艺术发展的独特性也需要和更讲求合作和公共价值的威尼斯传统风格结合起来理解。文艺复兴时期的威尼斯艺术是一个从传统中谋发展、在自身历史中求新生的生动范例，威尼斯艺术文化发展的内在连续性与个性化变革正是本书研究的重心。

作品目录

引言 6
第一章 “最宁静的共和国”
文艺复兴来临前的威尼斯 10
第二章传统与创新
1440—1475年 22
第三章威尼斯走向完美
1476—1500年 50
第四章个人主义、国际性与世俗化
1501—1525年 84
第五章罗马风格、等级制与竞争
1526—1550年 116
第六章艺术的胜利
1551—1575年 146
第七章逆境、创造力与回顾性
1576—1600年 182
参考文献 216
索引 222
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作者简介

著者简介

[英]汤姆·尼科尔斯（Tom Nichols），先后毕业于约克大学、考陶尔德艺术学院和东英吉利大学，现为格拉斯哥大学艺术史讲师。他的研究领域主要为文艺复兴时期的威尼斯艺术，尤其关注丁托列托、提香、乔尔乔内和雅各布·巴萨诺，主要著作有《提香与威尼斯文艺复兴的终结》（2013年）、《文艺复兴时期的威尼斯艺术：从传统到个人主义》（2016年）等。

译者简介

李方木，北京外国语大学文学博士，英语人文社科译者，现任山东科技大学外国语学院副教授，近期出版译著《我和我的世界：威廉·福克纳传》等。

精彩摘录

乔瓦尼·贝利尼约1480年创作完成了圣约伯祭坛画（图30），画中遍布的金色光线标志着他的画风日趋成熟。不同于早期作品所使用的蛋彩画法（见图23、图25），这件作品使用了油画颜料，使得画面上的人物动作更显柔和。15世纪后期的威尼斯是个富庶之地，进口了东方的无数奢侈品，城中不少颜料商人出售琳琅满目的贵重颜料及其他天然原料。乔瓦尼成熟时期画作的精妙之处不仅取决于他使用的多样化色彩，更在于他能够灵活处理和操控画面上的这些色彩。乔瓦尼采用风干速度较慢的亚麻籽油或核桃油作为黏合剂，使得画面出现半透明的颜料层，相互叠加便会给人带来一种物体表面的纹理感，一旦有光射来更会出现不同的色调。乔瓦尼对油画产生兴趣，要归功于1475年到达威尼斯的西西里画家安托内洛·达·墨西拿（约1430一1479年），这位外来艺术家在扬·凡·艾克（1390一1441年）绘画技法的基础上，充分吸取尼德兰画派对材质的处理方法。圣卡夏诺威尼斯教堂里的一件大幅祭坛画出自安托内洛之手，他运用半透明的色彩质感来描绘光线打在不同物体表面上的情形（图31）。虽然该画仅有一部分存世，我们仍能轻而易举地看出画家在不同天然材料和人造材料运用上的特殊技法。比如画面的左下角，巴里的圣尼古拉披肩上金色丝线的柔软奢华质感与标志其圣人身份的金球质感就有着明显的不同。艺术家用令人叹为观止的通透手法描绘了圣人身旁抹大拉的玛利亚手托的玻璃杯，向人们展示了处理透明物体、液体反射光和光线折射的方法，这在威尼斯艺术史上前所未有。

——引自章节：第三章威尼斯走向完美

传至威尼斯，特别是1563年12月特伦托议事会召开之后，会议的最终裁决确立了视觉形象在教堂中极其正统的确切地位。在议事会法令精神（即使忽略条文内容）的感召下，很多神圣艺术委托作品重拾基督受难、圣母生平以及圣徒斡旋和殉道等场景。威尼斯的反宗教改革不可能如此轻易归结于某种既定的艺术风格，而委罗内塞和丁托列托近几十年来各自不同的宗教画法均可视为对该运动的回应。1565年丁托列托为圣罗克大会堂绘制《基督受难》时，进一步发挥了早期在威尼斯教堂画中已经尝试过的明暗对比法（图104）。这幅令人叹为观止的油画具有史诗般的规模，占据了大会堂礼拜堂的整面墙。尽管画面显得有些拥挤，丁托列托创新性地将圣像元素与叙事元素有机结合，出色地突显了基督之死的场景。被钉上十字架的基督出现于画面上部中央位置，作为静止的中心点，整个复杂构图排列成一个扁平的椭圆，所有人物活动均围绕着中心点展开。他的身体按照宗教圣像的惯例沿着画面垂下，与左右透视截短的人物及其快速移动形成了对比。如果基督身体的静止和抽象显示了神圣的永恒性，与周围人群碌碌无为的生活日常分开，它仍然能成为人们活动不知不觉的焦点。观其左右，可见竖起十字架的前两个阶段，均最终指向基督本人的受难。丁托列托特别突出了人们竖立十字架所需体力和力学机理，再次展现了一伙饱经风霜的威尼斯平民。与十字架右下方神职人员的情感反应截然不同，这些劳工使出浑身解数，有的牵拉绳素，有的将十字架杆埋入土中。尽管如此，丁托列托仍然仔细区分了左侧画面与右侧画面双方。观者的左侧，靠近基督象征性右手的位置，十字架正在成功立起。对于基督本人而言，这是一种胜利的拾升，提醒世人基督刚刚经历了被钉上十字架的那一刻，顺利完成了为人类献身的使命。与此相符的是，宗教典籍中有名的所谓“善贼”，在皈依信仰的那一刻仰望着基督。基督的左侧表现的是上帝所谓“险恶”的一面，“恶贼”垂向地面以努力挣脱刽...

——引自章节：第六章艺术的胜利