唐五代词三百首 节选

    词是中国文学的瑰宝，它虽盛于两宋，却产生于隋唐五
代，宋人王灼《碧鸡漫志》卷一云：
    盖隋以来，今之所谓曲子词者渐兴，至唐稍盛。今则繁
    声淫奏，殆不可数。
民谚云“水有源，树有根”，喜欢词的人，当从读唐五代词始，
我们这个读本就是专为方便这一需要而编选的。
    不但王灼，很多词学家都称词为曲子词，这是为什么呢?
这要从词的音乐性说起。
    按理说，“曲子词”应是“词”的全称和正称，“词”或“曲
子”只是简称。所谓曲子词是指按一定曲子腔调演唱的歌词。
正如清人刘熙栽和宋翔凤所云：“词，即曲之词；曲，即词之
曲。”(《艺概·词曲概》)“以文写之则为词，以声度之则为曲。”
(《乐府余论》)众所周知，中国的诗歌历来和音乐演唱有密切
关系。在上引《碧鸡漫志》那段话后，王灼又说：
    古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。
他所说的古歌是指诗三百那类作品，古乐府是指汉魏六朝的
乐府诗，今曲子即当时流行的曲子词。这就是中国音乐诗发
展的三部曲。
    关于古歌的演唱，《汉书·食货志》有记载日：
    孟春三月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献
     之大(太)师，比其音律，以闻于天子。故日：王者不窥牖户而
    知天下。
关于乐府诗的演唱，《汉书》有记载日：
    至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵代
    秦楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，
    造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。(《礼乐
    志》)
    延年善歌，为新变声，是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令
    司马相如辈作诗颂，延年辄承意，弦歌所造诗，为之新声曲。
    (《李延年传》)
可见古歌、古乐府有相同之处，即都是先有词文，然后再配以
音乐。
    但词有所不同。它是先有音乐，后配文词，作者要按音乐
的拍节扬抑来填写歌词，因而作词又称“填词”，故王安石说：
    古之歌者，皆先为词，后有声。故日：“诗言志，歌永言，
    声依永，律和声。”如今先撰腔子，后填词，却是“永依声”也。
    (赵令峙《侯鲭录》卷七引)
    王灼也不无感慨地说：
    今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。(《碧鸡漫志》卷
    一)
之所以发生这种“倒置甚矣”的情况，显然是音乐的因素起了
决定性的主导作用。
    唐代的音乐确实有大发展。其表现有二。
    首先是“胡部”音乐——外来音乐的大发展、大流行。唐
代是一个开放的社会，也是当时世界文化交流*活跃的社
会，唐人有勇于接受外来文化的气魄。据杜祜《通典》卷一四
六载：
    唐武德初，燕乐因隋旧制，奏九部乐。一燕乐，二清商，
    三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国。
     至太宗朝平高昌，加入高昌一部为十部。
可见唐十部乐中，除燕乐和清乐是华夏正声外，其余全是外
来的胡乐，影响之大，可谓胡化十八了。
    其次是民间音乐的流行。
    《旧唐书·音乐志》云：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷
之曲。”可见民间的里巷之曲对唐代音乐也产生过深远影响。
所谓里巷之曲多是人民大众喜闻乐见的新声，和传统的严肃
音乐不同。这使人想起诗三百时代，很多人把郑卫新声视为
淫乐，但却无法阻挡它的崛起和人们对它的喜爱。《礼记·乐
记》曾记一典型例证：
    魏文侯问于子夏日：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧，听郑
    卫之音则不知倦，敢问古乐之如彼，何也?”
有趣的是，这一现象在唐代再次重演，不但民间，而且士大夫
文人莫不流连于此，自然也就喜欢填制与之相配的词了。
    鉴于这种情况，胡夷里巷之曲终于获得了合法而崇高的
地位：
    自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失
    古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴
    乐。(沈括《梦溪笔谈》)
我们可以这样概括：与先王雅乐相配的音乐文学就是诗三百
一类的古歌，与前世新声清乐相配的就是汉魏六朝的乐府，
与合胡部的燕(也作宴)乐相配的就是曲子词，简称词。可见促
进词产生的首要因素是音乐的变化与发展，而这一过程正出
现在唐五代时期。
    促进词发展的另一因素是它的母体艺术——诗。
    唐代诗歌达到空前水平，这是人所共知的。值得注意的
是有些唐诗，特别是七言绝句，本是能唱的、典型的例子如薛
 用弱《集异记》所载的“旗亭画壁”的故事。据载，开元间王之
涣、高适、王昌龄到酒店饮酒，遇梨园伶人唱曲宴乐，三人便
私下约定以伶人演唱各人所作诗篇的情形来定诗名的高下，
结果王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》、《长信秋词》、王之涣的《凉州
词》及高适的一首五言绝句都被唱到了。当然，这些作品严格
讲来都不是词，但在专供演唱的词尚未大量问世之前，已被
演唱者窃取而播之曲调了。这是诗向词转化的**步。*著
名的例子莫过王维的《送元二使安西》了。此诗一问世，便被
广泛地付之管弦，因其首句为“渭城朝雨囗轻尘”，故而演唱
时被称为《渭城曲》，又因其末句为“雨西出阳关无故人”，且该
词在演唱时有部分语句要反复演唱，故又称为《阳关三叠》。
从《送元二使安西》这一文字内容看，它是诗；从《渭城曲》、
《阳关三叠》这一音乐形式看，称它为词亦无不可。
    唱得*多的还是《竹枝》、《杨柳枝》一类的民歌及文人的
拟作。如刘禹锡就有《杨柳枝》12首，《竹枝》11首。这些作品也
可视为两栖类，说它是诗亦可，是词亦无不可。
    但这些作品有一定局限性，即皆为齐言诗，过于整齐的
齐言句式有时不便于灵活入乐，特别是节奏繁促的胡部音
乐，因而人们便想办法适当增减字数。所增之字(可能是一句
之内增，也可能是一个词或词组之内增)*初也许并无多大的
表意作用，而只是为了适应节拍的需要，这就是所谓的“泛
声”，但久而久之，人们也把这些泛声文词化，于是齐言诗变
成了“句读不葺之诗”，这就是词，故词又称长短句。朱熹在
《朱子语类》中就这样阐述过：
    古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛
    声，逐一声添个字，遂成长短句，今曲子便是。
很多词的产生衍变可以证明这一点。如《浪淘沙》、《雨霖铃》、
《抛毡乐》等原本都是七言绝句体，后来才变成长短句。又如
 段成式的《闲中好》、温庭筠的《南歌子》是从五绝中蜕出，张
志和的《渔歌子》、刘禹锡的《潇湘神》、皇甫松的《天仙子》是
从七绝中蜕出，毛文锡的《赞浦子》、李殉的《巫山一段云》是
从五律中蜕出，孙光宪的《思越人》(即后来的《鹧鸪天》)是从
七律中蜕出。这一蜕变过程主要出现在唐五代时期。本书亦
选了一些这样的作品。
    读唐五代词不但可以了解词在当时产生发展的情况和
过程，还能在与宋词的比较中看出各自不同的特点，从而更
全面地把握词的发展趋势。
    比如从内容上看，唐五代词总的说来不及宋词深广。那
时的作品多属于应歌之作，词人写作的目的多为了娱宾遣
兴。付之歌喉，只有到了李后主，才谈得上有真正的抒情之
作。明了了这一点，我们自然倍感宋词的伟大。但唐五代词亦
有内容很键朗深刻者，如薛昭蕴(浣溪沙·倾国倾城》之写怀
古，牛峤《定西蕃·紫塞月明千里》、毛文锡《甘州遍·秋风紧》
之写边塞，鹿虔囗《临江仙·金锁重门》之写亡国，孙光宪《风
流子-茅舍槿箐》之写农村风光，都为宋词的同类题材作了奠
基。明了了这一点，才能知道宋词的伟大决非是无源之水。
    再比如从形式上看，唐五代词虽有个别长调慢词。但多
数是短章小令，而宋词则小令与慢词并盛，且越到后来慢词
越盛。如果我们通读了唐五代词及宋词的代表作就能自觉把
握住这一线索。小令多属感受型，不管是抒情言志还是写景
状物。多写片刻间所感受到的*深印象。而慢词多属过程型，
它可以将所见之景物全面铺写，所感受之心理层层展现。二
者各有所长，发挥得当，可各臻其妙。不妨以同类题材的作品
各举一例，如五代词人徐昌图的《临江仙》日：
    饮散离亭西去，浮生长恨飘蓬。回头烟柳渐重重。淡云
   孤雁远，寒日暮天红。
    今夜画船何处，潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁浓。残灯
  孤枕梦，轻浪五更风。
而宋代柳永的《雨霖铃》则日：
    寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋
  处，兰舟催发。执手相看泪眼，竞无语凝咽。念去去千里烟
  波，暮霭沉沉楚天阔。
    多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处?
  杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千
  种风情，更与何人说?
不难看出，二词的抒情色彩都很浓郁深挚，但徐词只抓住*
典型的景物与心理特征进行刻画，显得更明净凝炼；而柳词
则更多景物衬托、细节描写及点染回互，显得更生动细腻，可
谓各有所长，皆至化境。这样比较地读，即能了解不同时代的
不同词风，又能提高鉴赏力。
    再比如，词家论词之特质，多推崇王国维之论：“词之为
体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。
诗之境阔，词之言长。”(《人间词话删稿》)但以此论概括所有
宋词似亦欠妥。苏轼的“登高望远，举首高歌”与辛词的“大声
鞋囗，小声铿囗”，似都不是“要眇宜修”，“词之言长”所能界
定的。但把此论用在论婉约词，特别是论唐五代词上则非常
准确。五代词建立了婉约词派的美学范畴。后人论词，如北
宋李之仪《跋吴思道小词》、南宋张炎《词源》、明胡应麟《诗
薮》都以“花间”、“温韦”为宗为则，并认为李煜是“当行作
家”，“为宋人一代开山”。但细论起来，唐五代词与宋婉约词
仍不同。宋词是清新自然，但直接抒情的部分终较多较明显；
而五代词则更深美闳约，含蓄蕴藉，他们更注重意象的暗示，
经常运用一连串的意象组合来引发读者的想象力。如温庭筠
的这首《菩萨蛮》：
     小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆
    梳洗迟。    照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金
  鹧鸪。
  除“懒”和“迟”二字微微表露出主人公的心态外，其余皆是一
  连串的富有暗示性的意象。你把它理解为描写一位慵懒的深
  闺美人固可，理解为有所寄托，甚至像张惠言所说那样，“此
  感士不遇也”，亦无不可，这正是它的动人之处。读者如能细
  心品味唐五代词与宋词在美学风格上的这些细微差异，也会
  大大提高鉴赏力。
    总之，唐五代词的成就虽不及宋词，但自有它的动人之
  处。如果把宋词比作风姿绰约的美妇，唐五代词则如袅袅婷
  婷的少女；如果把宋词比作盛开怒放的鲜花，唐五代词则如
  含苞欲放的蓓蕾。辛弃疾《粉堞儿》词有日：
    昨日春如，十三女儿学绣，一枝枝，不教花瘦。
  此语*能概括昨日之唐五代词的风貌。唐五代词正是十三女
  儿的巧手，虽初学刺绣，但绣出的花自有妩媚动人之处。
    四
    让我们再来看看唐五代词的创作状况。
    唐五代词可分为两大系统，一是以敦煌词为代表的民间
  词，二是以西蜀、南唐词人为代表的文人词。
    敦煌词是本世纪初在敦煌发现的手抄曲子词，它上始七
  世纪中期，下迄十世纪中期。今人王重民、任二北分别有《敦煌
  曲子词集叙录》及《敦煌曲校录》，前者收录160余首，后者收录
  500余首。
    敦煌词内容较为广泛，正如王重民《敦煌曲子词集叙录》
  所云：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君
一子之怡情悦性，少年学子之热望与失望，以及佛子赞颂，医生
：  之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”“至于‘生
 死大唐好’，‘只恨隔蕃部，情恳难申吐，早晚灭狼蕃，一齐拜
圣颜’等句，则是外族统治下敦煌人民之壮烈歌声，决非温飞
卿、韦端己辈文人学士所能领会，所能道出者矣。”
    敦煌词在艺术风格及表现手法上较多地保留了民间词
的原始特点，如语言通俗生动，抒情直率奔放，风格清新爽
朗，构思奇特新颖，格律灵活随意等。如《菩萨蛮》日：
    枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直
    待黄河彻底枯。    白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，
    且待三更见日头。
这使人想起汉乐府的名作《上邪》：
    上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，
    冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
前者一连气以六条不可能实现的条件，后者一连气以五条不
可能实现的条件设誓，共同抒发了“之死矢靡它”(《诗·都风·
柏舟》)的爱情誓言，以反为正，以绝别为永好，构思奇特新颖，
抒情热烈奔放，非文人之作所能企及。又如《鹊踏枝》：
    叵耐灵鹊多漫语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，
    锁上金笼休共语。    比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼
    里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。
这是一首叙事相当真切的人禽对话词。一个“锁”字，表现少
妇既思且怨，以致迁怒好心使者的心理，一个“放”字，表现她
这种可笑心理终究是值得同情的，构思相当新颖生动。类似
的构思在文人词中亦有，如温庭筠《蕃女怨》：
    万枝香雪开已遍，细雨双燕。钿蝉筝、金雀扇，画梁相
    见。雁门消息不归来，又飞回。
这位少妇在见到燕子时也怨恨燕子空回却没带回征人的消
息，写得虽也委婉深挚，但在构思之新颖与表情之真率方面
都不及那首《鹊踏枝》。从《鹊踏枝》词中，我们还可以清楚地
看到它从七言八句诗脱化的痕迹。该词中的第六句、第八句
 虽分别为八言、九言，但第六句中的“在”字，第八句中的“却”
字、“向”字，实为可有可无的虚字，可归于“泛声”一类。这正
是词调初创、尚不成熟的前期词的特点。后来冯延巳*喜用
此词牌，但格律与此不同，且相当严格了。
    文人词是在民间词的影响下发展起来的。龙沐勋说得
好：
    隋唐之际，西域乐既普遍流行于民间，杂曲歌词乘时竞
    作。中国所有新兴文体，其始皆出自民间。迨行之既久，乃为
    文人所注意，由接受而加以改进，以跻于“大雅之堂”。词体
    之兴，亦犹此例。(《中国韵文史》第三章)
    在西蜀词人之前，文人之词大多为诗人兴之所致偶然为
之，是名副其实的“诗余”。开始时句式格律也较为随意，多属
“我辈数人，定则定矣”一类。当发展到一定程度时，自然会出
现约定俗成的现象。刘禹锡在作《忆江南》时即云“和乐天春
词，依《忆江南》曲拍为句”。这可视为这一现象的开始，从此
所有的《忆江南》皆按白居易的词为准，词“调有定句，句有定
字，字有定声”的标准化、格律化开始形成。
    文人词**个繁荣期是在五代十国时的两蜀出现的。后
蜀赵崇祚曾辑成《花间集》十卷，奉温庭筠为鼻祖，共收温以
下18家词500首。18家中多是五代蜀人或流寓入蜀之人。欧阳
炯在《花间集序》中曾明确表示其创作原则及选词标准为“镂
玉雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，“自南朝
之宫体，扇北里之倡风”。因而内容多是表现“绮筵公子”和
“绣幌佳人”的闺帏生活，风格多是香而弱的婉约情调，从而
形成了“花间派”。这在今后很长一段时间内被奉为正宗，产
生了很深远的影响。但花间词人也有内容健朗、风格清新之
作。忽略了这一点，只批评其香艳亦有失公允。
    花间派大约可为三类。
     一是被奉为鼻祖的温庭筠。他是当时诗人中**个有意
致力于词的人。他的词虽然“类不出乎绮怨”(刘熙载《艺概-词
曲概》)，但语言精美，意象繁复，多客观描写，且能在客观描写
中隐含丝丝的凄凉孤寂之感。何况他还有一些清新流利之
作，如“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶
滴到明。”(《菩萨蛮》之六)这更不是“香艳”一词所能范围的
了。
    二是韦庄。他与温庭筠齐名，人称“温韦”。韦庄词亦多写
情事，但风格疏淡，笔致爽朗，前人常以他的“疏可走马”与温
的“密不容针”相对比。他的词带有更多的个人感慨，即使是
情词，似也有个人的爱情遭遇寄寓其中，不是一般应歌代言
之作所能局限的。如《女冠子》二首，以“四月十七，正是去年
今日”开端，显然必是作者的亲身经历之事。而“咫尺画堂深
似海”，“碧天无路信难通”云云，直使人想起李商隐的爱情诗
来。
    三是孙光宪、李殉。他们的词不但更清新流畅，而且更富
于生活气息。他们能突破绮筵绣幌的局限，将视野投向青山
绿水的自然风光、村姑越女的乡土人物，风格也越发显得轻
灵绰约，明快隽永。更何况他们还有一些表现农村生活、农村
风光以及怀古伤今、抒发高情逸志的言情之作，为北宋词的
发展打下了更坚实的基础。
    文人词的第二个高潮是在五代十国时的南唐出现的。代
表作家是南唐君臣——中主李理囗、后主李煜、显臣冯延巳三
人。
    冯延巳存词近百首，数量之多，在五代词人中首屈一指。
冯词虽仍多抒写相思离别的传统题材，但已少写女子之音容
笑貌而多写她们的心理感受，且在其中更多地寄托了士大夫
感时伤世的情怀，抒情性有所加强。冯词还善于即物起兴，寄
 景抒情，使词的境界更加深邃俊逸，故《艺概·词曲概》称“冯
延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”，可见他对北宋词
影响之深。
    李囗存词只四首，但像“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙
寒”(《浣溪沙》)之深隽已开李后主之先河。
    李煜对词的贡献在唐五代词人中*大。如果说温庭筠是
唐文人词的开山作家，那么李煜堪称词史上的又一里程碑。
他的主要贡献在于使词从以应歌为主的歌者之词一变而为
以抒情为主的士大夫之词、诗人之词。这主要指李煜的那些
亡国之作。“故国不堪回首月明中”，“问君能有几多愁，恰似
一江春水向东流”等名句，似乎已超出亡国之君的个人哀愁，
而与人人都能感受到的失志怀旧的普遍心情相共鸣。再加上
他造语清新，善用白描，自然抒情，不假雕饰，更使他的词有
超出前人的感染力。故王国维称：“词至后主而眼界始大，感
慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”至此，词在它的发
展道路上又迈出了关键的一步，逐渐和北宋词接轨了。
  菩萨蛮①
    温庭筠
    牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月②。相忆梦难成，
背窗灯半明③。    翠钿金压脸④，寂寞香闺掩。人远
泪阑干⑤，燕飞春又残。
    ①本词是温庭筠《菩萨蛮》十四首中之第八首，同样是写
“闺怨”，侧重于闺人之寂寞与时光之流逝。陈廷焯评此词
云：“领略孤眠滋味，逐句逐字凄凄恻恻，飞卿大是有心人。”
(《白雨斋词评》)②中庭月：指月到中庭，正是午夜时分。③
背窗：即北窗。一说是人面背窗，皆可通。④翠钿：用翡翠或
珠玉金银等制成的形如花朵的首饰。压脸：遮脸。⑤阑干：
交错纵横的样子。
    菩萨蛮①
    温庭筠
    宝函钿雀金囗囗②，沉香阁上吴山碧③。杨柳又如
丝，驿桥春雨时④。    画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜
与花枝⑤，此情谁得知。
题解与注释
    ①本词写女主人公由满目春光触发，引起怀思远人、自
叹青春虚度的心情。从物写到景，从景写到情，自今忆昔，又
由昔到今，看似散乱而自有脉络相连，体现出温词婉转绵密、
情韵悠然的特色。(②宝函：指华丽的枕头。钿雀：指钗。囗
(xi西)囗(chi斥)：水鸟名。此指钗头所饰图案。③沉香阁：
用沉香木制作窗户、栏干之类的楼阁，这里指楼居的华贵。
吴山：杭州有吴山，此处泛指江南一带的山。④驿桥：驿站附
近的桥。驿是古代供官员途中歇患的馆舍。⑤鸾镜：镜之美
 称。刘宋刘敬叔《异苑)载：“囗(ji记)宾王有鸾，三年不鸣。
夫人日：‘闻鸾见影则鸣。’乃悬镜照之，中宵一奋而绝。故后
世称为鸾镜。”
    菩萨蛮①
    沮庭筠
    南园满地堆轻絮⑦，愁闻一霎清明雨③。雨后却斜
阳，杏花零落香。    无言匀睡脸④，枕上屏山掩⑤。时
节欲黄昏⑥，无谬独倚门⑦。
题解与注释
    ①本词描写一位独处闺中的女子在雨后黄昏的惆怅孤
寂。上片写景，景中略透人情。下片写人的活动，反映出女
子的心情。整首词写得宁静、疏淡，在这淡淡的气氛中显现
出女子之惆怅、无聊，清丽有味，“囗逸之致，追步太白”。(沈
际飞《草堂诗余》卷一)②轻絮：柳絮。③一霎：一阵。清
明：节气名，在每年的4月5日前后。④匀：用手搓脸使脂粉
匀净。⑤屏山：屏风。⑥时节：时间名词，与“时下”、“眼下”
同。⑦无囗：同无聊。
    菩萨蛮①
    温庭筠
  夜来皓月才当午②，重帘悄悄无人语。深处麝烟
长③，卧时留薄妆④。    当年还自惜⑤，往事那堪忆。
花落月明残，锦衾知晓寒。
题解与注释
    ①本词写思妇彻夜不眠、追思往事，感慨自叹的心绪。
写出女子从晚到晓的思念与失眠，脉络清晰，自然浑成，被栩
庄推为“全首无生硬字句而复饶绮怨者”(《栩庄漫记》)。②
午：指月在中天，午夜时分。③深处：承上句重帘而言。麝
 烟：熏炉里加麝香所燃起之烟。④薄妆：淡妆。⑤当年：指少
年、妙年。
    菩萨蛮①
    温庭筠
    竹风轻动庭除冷②，珠帘月上玲珑影③。山枕隐浓
妆④，绿檀金凤凰⑤。    两蛾愁黛浅⑥，故国吴官远⑦。
春恨正关情，画楼残点声。
题解与注释
    ①本词写宫女怀念自己的情人，怀念家乡的愁怨。语言
清绮淡雅，意境幽闲，情致婉转。②庭除：廊除，台阶。③玲
珑：精巧细致。④山枕：言枕之如山。隐：倚。⑤绿檀：指枕
头。金凤凰：枕上之图案。⑥蛾：蛾眉。黛：青黑色的颜料，
古代女子用来画眉，后常用黛指眉。⑦吴宫：指自己怀念之
所在。
    菩萨蛮①
    温庭筠
    玉纤弹处珍珠落②，流多暗湿铅华薄③。春露囗朝
华④，秋波浸晚霞⑤。    风流心上物⑥，本为风流出。
看取薄情人，罗衣无此痕。

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