天赋如此:女性艺术与我们 目录

天赋如此:女性艺术与我们 内容简介

随着全球文化的跨越国界的结合，技术、资本、信息的民主化必将带来艺术的改变。女性艺术在中国新的信息秩序内，将会有更大的发展空间。她们将不再是男性艺术家的陪衬，而是与之合作互助的独立身份。

天赋如此:女性艺术与我们 节选

**辑 我们都是男/女性
无法流通的天赋
有位评论家曾说过：“历史是一件手工制品，…只有进入记忆中，被记录下来，它才会存在。”对于漫长的前女性艺术史来说，无法流通的天赋就不是天赋，剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推，那些没有被记录下来的，那些在历史长河中散落的、尘封的记忆，曾经对艺术作过贡献的人，是不在历史之中的。除非，我们重新梳理历史。
80年代和90年代以来，西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上被遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响，西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化了的、分类和被解释的艺术史，是否过分依照既定原则刻意忽略了历史上女性艺术家的价值？这是从20世纪80年代到现在，艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。
1981年女性主义批评家格雷丝·达波洛克曾这样写道：“对女性艺术的历史认知，是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值，它的假定，它的沉默以及它的偏见，会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的。”
在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知：在父权制度下的女性，只是艺术中“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中，女性想要脱颖而出，表达女性自我几乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被艺术史记录，更不可能流通。清代汤漱玉曾作《玉台画史》。从各种画史、画论的点滴资料中，汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年，又有两位女性艺术史家做了这样的工作：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李浞在《玉台画史》的基础上，利用工作之便（她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物院的研究人员），从故宫数以万计的绘画中，从资料文史馆中，细致筛选，寻觅搜集（用她们的话来说：像办案一样查找），终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书，由湖北美术出版社2000年出版。陶咏白在后记中这样写道：“（我们）期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是边缘。”
在陶咏白、李浞和汤漱玉之前，好像从未有人做过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品，不仅匮乏，而且受到漠视。大量不被记载，无法流通，毁于时间的女性书画历史，也就成为被艺术史遮蔽的历史。
关于女性艺术被湮没和被忽视，有许多原因可作分析。身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。
女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后，自叹心比天高，奈何身为女人，写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜上名”，也许她的自白属于*早的“女性意识”在作品中的表现。这种“自恨”也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心，这一点在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下，大多数女性毫无自信心，自认为她们的创作是无意义无价值的。而且由于自身意识也受封建和道德观念约束，使得她们在选题和审美上，都下意识地顺应她们的角色认知。加之由于社会的局限，她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们作品的视野，也影响了她们作品的流通。只有少数名门之后，以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者，有可能因为某些机缘，她们的作品得以在一个小范围内流传。
前不久看到《万象》杂志一篇文章写董桥先生“购得秦淮名妓薜素素扇面一帧”，急忙电告好友，“欣喜之情电话线为之颤动”。想那薜素素系明末著名女画家，她的作品现在经常出入各艺术品拍卖行，在爱家和收藏业内大为流通，也为各博物馆所收藏。但如果薜素素以及与之齐名的女画家马湘兰不是秦淮名妓，结纳甚广，与当时名人骚客多有互赠书画的交游史，她们的作品是否也能进入流通，世传下来呢？
能否写墨兰，以娱男人，是中国古代青楼女子评定自身价值的资本，也是她们谋生和竞争的手段。所以自古以来，青楼女画家比较起养尊处优的闺秀女画家而言，更有创作上的积极意识和竞争意识。明末青楼名妓，丹青高手薜素素和马湘兰由于身份开放，眼界广阔，与文人画友交游切磋很多，具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”，“秀气灵襟，纷披楮墨之外”。与名人雅士的交流唱和，也使得她们的作品“为风雅者所珍，且名闻海外”。进入商业渠道，使得她们的艺术得以流通和保存下来。但是在艺术史中，她们的地位仍是被遮蔽的。青楼身份始终消解着她们的艺术家身份（但同时青楼身份又使得她们的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴，商业价值因而倍增）。除了主流艺术史的忽略，更有主流价值观的排除。我曾看过山东美术出版社1995年出版的，中国妇联主编的《中国妇女文化通览》中，关于古代女画家一篇，也只介绍了良家妇女管道升、文淑、阮玉芬三位女画家。而薜素素和马湘兰显然因为身份问题，不能登大雅之堂，被排除在外。这种对与男性话语同义的，来自女性话语的排斥，尤其值得玩味。
有家学师承关系的中国古代名媛女画家的状况，与青楼女画家创作的意义和遭遇．却大不一样。她们的创作类似西方18、19世纪的女性业余绘画：都是中产阶级家庭女性的消遣方式；都是体现和代表了当时主流社会价值观都是作品默默无名，不被认知；她们的作品都是一直处于赠送亲友或自生自灭的状态。从未有过人集中整理、鉴别、发掘其潜在价值，更不可能受到艺评家和艺术史的关注。因而也很难有美学价值和商业价值，并得以在市场上和历史中流通。在中国古代，女画家受封建礼教“女子无才便是德”的影响，还往往自毁作品，使其不得流传。
无事则书画，“焯有父风”。是这类古代闺秀女画家的写照。中国古代女画家基本上是受父兄或丈夫的影响，单承家学，无法得到进一步的训练。所谓“琳琅款识，惟资对勘于湖州；笔墨精能，亦藉观摩于承旨”。也就是说，即便是李清照、管道升，也只能与自己的丈夫欣赏把玩诗词画意。如果没有开明的皇帝的旨意，连管道升这样的绝世才女，其作品也不可能让世人观摩鉴赏。绝不可能因她们才学过人（甚至超过她们周围的男人），就可以与太学生们讨论文章，或是与当朝文人品评绘画。“文章虽是公器，而男女实千古大防”。看起来，才女们若要与外部世界的人交流文才画艺，天下都要大乱。在这样的一种制度下，正统女性的创作只能在一种封闭中自生自灭。除了与亲属探求画理，赏析佳作之外，她们也得不到进一步的交流。
如果我们仔细看看历史上流传下来极少的女性艺术的作品，就会发现大多数情况下，是因为这些女性的背后，都有着一位开明而重要的男人。
史书记载*早*有名气的女画家，是元代的管道升（据说*早流传下来的原作也是她的），她是著名书画家赵孟頫的妻子。据称擅画墨竹梅兰，其所画之竹墨色苍莽，跳脱不羁。她自陈：“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时”。这种气度和心志使得她的画作豪放孤高，笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家，且身居高官。她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”，“奉旨写梅花”，书画被皇帝推崇备至，因而她的作品得以记入画史、画传，以致流传后世。即便如此，她的真迹存世也只得一件，别无他留。除了管道升之外，剩下不多的有史可查的就是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀，书画世家之后。她们的作品得以流传后世，想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为身边的男人而成为艺术历史中的幸存者，同时，也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》，代表了那个时代的男性观对女性创作的敌视。在他的著作中，认为天下女性如果都以才女为榜样，去作诗习画，非但不可，“亦无是理”（天下不容）。
这些达官豪门中的才女，生不逢时，遭遇尚且如此。更多的无史记载，无据可查的女画家，她们的姓名，她们的作品都如一地落红，随风而逝。
与此相似的是在欧洲18、19世纪的西方女性业余绘画，这些少数幸运的女性多半出身于中产阶级以上的家庭。她们的习画途径也多为自学，或像当时流行的去户外写生。她们并不可能进入美术学校接受正规的美术课程，去使用那些大幅画布和沉重的专业材料。绘画对于这些中产阶级女性来说，只是一种优雅修养之**，幸福婚姻生活的筹码之一。正因为如此，她们的作品仅限于表现个人情感和家族历史，以及视野所及的稳定的社会形态。
著名女画家莫利索的老师就曾对她母亲说：“为了你女儿的气质着想，…我将不会教她们素描，因为她们会因此成为画家。知道其中的意思吗？成为画家对你这样的上层妇女来说是革命，而我则认为是个悲剧。”这当然是19世纪“女子无才便是德”的西方版，但是在19世纪却代表着当时社会观点。后来成为印象派著名画家的卡萨特，正是因为一心想成为一位职业画家，所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们，事业家庭爱情皆功德圆满。
同时，被迫使用各种轻型绘画材料，也使得18、19世纪的西方女性绘画的表现手段受限，因为这样她们的作品就不能长久保存。在当时，男性艺术家所使用的油画画布、青铜、石材等是不能被女性触及的。20世纪初，女艺术家卡密尔从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业，但她甚至不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大师罗丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹，准备当一个职业雕塑家，建立工作室时发现，这一男性化的职业为她带来的是噩梦般的命运。她必须为工钱、预付款奔波，甚至于遭到工人的辱骂和扭打。她必须筹借工程费用，当雕塑卖出去没收到款时，她必须变卖自己包括别人的作品来偿还债务。而且，*重要的是，她不能像罗丹那样，进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对于她来说，艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态，而是人生中沉重艰难的选择。
直至19世纪，即便全欧洲的女性都在绘画，即便从那时已开始流行“女性艺术”（Feminine Art），但那些“女性艺术”所创造的仍是社会所规范了的，毫无创意毫无自我价值的作品。与女性的室内女红，服饰装饰没什么两样的东西，是一种低价值的艺术。这样一种从意义到目的都与传统绘画（也就是被历史认定为高价值的艺术）不同的创作，从一开始就是被忽略和被摒弃的。虽然其中也有杰出的女画家，但是由于其视觉表现和美学理念与男性既定的绘画品质不同，而且也因为女性艺术鲜有功利性，仍然不能进入到流通领域和取得经济效益，也不能获得公正的艺术评判。这些作品通常只作为纪念场景在家族
流通，因而其地位更呈现出边缘化。
这种状况到超现实主义运动时有所改变。虽然仍是未被纳入运动的主流，但少数女艺术家能够较为深入地进入超现实主义的圈子，并创作和参与展出。女艺术家奥姬芙、弗里达·卡洛（Frida Kahlo）、汉娜·荷依都因为作品被归纳入超现实主义流派运动之中，而受人瞩目（尽管奥姬芙和卡洛从来都否认她们的作品与超现实主义有关）。德国达达主义运动*早的参与者汉娜·荷依，是**位使用媒体资料来作拼贴艺术的人。但挑战一切惯性思维的达达主义男性成员们，却并不希望女人参加他们筹办的**届国际展览。直至汉娜著文抗议力争，才得以参加。后来汉娜曾如此感叹：“女性要在德国成为现代艺术家是不容易的…我们大部分的男性同僚都一致将我们当作迷人且有天赋的业余艺术家，却毫无理由地否认我们的专业地位”。
正是由于像汉娜、奥姬芙和卡洛这样的女艺术家的努力，也由于现代主义运动的兴起，同时也因为女性在20世纪获得了更多的自主权。因此，女性终于可以有一些机会参加男性艺术家的联展，偶尔，也可以有幸举办自己的个展。
真正使事情得到改观的是西方70年代的女性主义运动，尤其是美国西海岸女艺术家们联合组织了各种女艺术家协会。基于共同的认识“女性很需要明确地建立自己的空间”，茱迪·芝加哥和米丽安·夏皮洛，这两位20世纪70年代*重要的女性艺术家，在洛杉矶建立起女性艺术团体《女性之家》。早期女性主义运动还采取到各大美术馆集会抗议的方式，抨击主流艺术势力对女性艺术家的不公正待遇。1985年，一批自称“世界的良心”的女性艺术者，以隐藏式的“检验组织”的身份（她们为了表示完全不追求个人成功而隐姓埋名），以海报、文字的方式公开批评有性别歧视的美术馆和画廊，抗议这些美术馆和画廊阻碍了女性艺术流通和发展。经过数十年的抗争，女性艺术家的地位在当代有了实质性的提升。展出机会和流通机会逐步增多，女性艺术在当代艺术史中开始占有越来越重要的位置。这一过程并非一帆风顺，**代女性艺术者为此付出过许多代价，她们的挑战和努力在当时并不被社会和艺术圈接受，她们只是为后辈女艺术家作出了贡献。当年*激进的女性主义倡导者，“女性之家”的创立者夏皮洛曾这样感叹：“当代女性主义者享有了我们所做的一切（诸如我们所受的苦难，我们因此失去所有的旧友，我们不能进入画廊），所有这一切努力之后获得的报酬”。另一位艺术家瓦尔丁也这样说：（当年）“我们做过许多事，但得到展出机会的却是现在30多岁的艺术家。她们的题材其实都是我们当年在做的…从这个观点来说，它似乎是成功的，因为这样的东西已被接受”。无论如何，20世纪70年代的女性主义者的革命，彻底改变了女性艺术无法流通的命运。现在女性艺术家可以获得更多的展出、获奖、拍卖等机会。
近年来，在新的艺术媒材和新的艺术类别越来越丰富的情况下，女性艺术家在提供新的形式和新的意义方面，都显示出了一种推动的重要力量。
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天赋如此:女性艺术与我们 作者简介

翟永明，女，毕业于于四川成都电子科技大，曾就职于某物理研究所。1980年开始写作，并发表作品于报刊杂志。
出版：
1986年出版第一本诗集《女人（漓江出版社）
1989年出版诗集《在一切玫瑰之上》（沈阳出版社）
1994年出版《翟永明素歌》（成都出版社）
1996年出版诗集《黑夜中素歌》（改革出版社）
1997年出版诗集《称之为一切（春风文艺出版社）
1997年出版散文集《纸上建筑（东方出版中心）
1999年出版随笔集《坚韧的破碎之花》（东方出版社）
2002年出版诗集《终于使我周转不灵》（河北教育出版社）
2005年出版随笔集《正如你所看到的》（广西师大出版社）
策展：
2002年策划并主持“首届白夜，橡皮影音周”
2003年策划“专、业、余当代艺术展”
2005年策划并主持“北大诗歌节、女性诗歌专场”
2005年策划并主持“世纪城收集成都国际诗歌节”
2005年策螂主持上海顶层画廊主题展“蜜”
2006年策划并主持北京长征空间《别样》联展
现居成都，写作兼经营“白夜”酒吧。