全元戏曲:第1卷 内容简介

本书是元代戏曲总集，上自金元、宋元之间，下至元明之间的戏曲作品，既包括了杂剧，又包括了南戏，悉数收录，首次实现了“南北合流”。本书不仅提供完备的文本，其中作家小传、剧目说明、时代归属、文字校勘等，体现了作者的研究心得，是一部严谨的、高质量的学术著作。本书由戏曲宗师王委思主编，集中山大学三代学人集体智慧，历时六年研究完成。

全元戏曲:第1卷 本书特色

《全元戏曲》体现了全新的选收视野，从前的元曲选本多数只收元杂剧，而该书选编了杂剧和南戏两大部分，并且填补了以往元曲整理的空白，纠正了不少讹误。其择定善本、广为参校的基本方法为复杂的元曲版本问题提供了开创性的思路，在古籍整理上做出了有益的贡献。《全元戏曲》的出版被学者们称颂为“功在当代，利在千秋的不朽盛事”，自元代至今700余年，作为“一代之文学”的元曲终于有了和它地位相称的文学总集。

全元戏曲:第1卷全元戏曲:第1卷前言

前言
有元一代，是我国戲曲史上**个丰收季节，它为戲坛留下了**批堪称洋洋大观的戲曲文本。以传本计，元代南戲、杂剧两种类型的作品，合達二百种以上；以存目计，南戲有二百种上下，杂剧则逾五百种。至于早已散失、不见著录的，更难以估计。前人论中国文学，说汉赋、唐诗、宋词、元曲，一代有一代之胜。信然。
如果说，传本数量之多，仅是戲曲繁荣的一个侧面的话，那么，一颗颗光耀千古的剧坛“明星”的诞生，一部部驚天地、泣鬼神的剧本的问世，就更能说明这个时代戲剧创作的水平。关汉卿、王实甫、高则诚、施君美……这些响当当的名字；《实娥冤》、《西廂记》、《琵琶记》、《拜月亭》……这些长期在中国舞台上演出且被译成外文还播海外的剧本，足以令东方剧坛生辉，足以与西方剧坛媲美。
元代的戲曲作家，身处阶级矛盾、民族矛盾日益激化的社会，朝代的更替、科举的长期停止，使他们失去仕进的机会，不复像唐宋时代的文人那样抱着“朝为田舍郎，暮登天子堂”的希望。在擡头望不见“天”的时候，他们丢掉幻想，面对现实，更能看清“地”上的黑暗与不平。他们以机素的人道主义情怀去观察人世间的芸芸众生，感家国之多艰，哀黎庶之不幸，愤斯文之扫地，叹命途之多舛；执笔写戲，以歌代哭，嬉笑怒骂，皆成文章。于是，人们听到年轻寡妇实娥在悲号：“没来由犯王法，不提防遭刑憲，叫声屈动地驚天！”于是，人们看到，在“乳荒荒不丰稔的年岁”，赵五娘为了讓公婆吃上一顿饭，自己背地裹强咽着不是人吃的糠……这是一个甚么世道！种种黑暗、种种苦难，一一展现在元代戲曲家的视野之内，使许多有正义感的人肝肠似火、思绪如涛。他们为人生而艺术，並在创作中进一步体验人生，于是，写出一个又一个洋溢人道主义情怀、充满现实主义精神的不朽之作。
元代戲曲之所以取得空前的成就，除了处于特定时代作家们呕心沥血的努力外，还与元代以前诸种艺术因素的长期积累密不可分。
中国戲曲是萌芽早而开花遲、醖釀久而成果大的艺术品种。作为叙事性的艺术品种，以渊源而论，它的主幹，隸属于古代民间叙事伎艺。唐宋时期，民间叙事伎艺的长足进步，对宋金戲曲的渐趨成熟起着直接推动的作用。另一方面，戲曲是一门综合性艺术，合唱、念、做、打于一体，在元代之前，中国的诗歌、音乐、舞蹈、杂技、幻术、武打、服饰等，在各自的领域均已达到相当高的水平，且在勾阑伎乐、村坊作场等演出中，呈现出相互渗透的趨势，这为以叙事艺术为主幹的戲曲融合他种艺术因素，积累了经验、准备了条件。一旦主幹发育，枝叶葱茏，戲曲这棵生机勃发的艺术之树，就以其强大的魅力吸引着万千观众，同时激励着众多的戲曲作家投身于戲曲创作之中。
戲曲创作的主体是複合性的，它由作家与演员共同构成。戲曲活动離不开演员，因而，擅长粉墨登场的演员羣，通过在舞台上的再创造，实際上也成为戲曲创作的重要方面军。可以说，戲曲的成熟培育了逐步掌握戲曲艺术的艺人，反过来，艺人师徒授受，世代相传，使戲曲艺术日臻完美，有助于文学剧本*后的釐定。由于艺人们身份卑微、地位低下，饱嚐人间的辛酸苦辣，他们对戲曲作家笔下的悲欢離合、家国尤患，易于理解，並以其聪颖的天资、扎实的功底，在舞台上生动逼真地再现剧中人物的性格和命運。
在元代，戲剧的繁荣凝聚着艺人们的创作激情和辛勤汗水。据《青楼集》记载，当时一位艺名叫小春宴的艺人，“勾阑作场，常写其名目，贴于四周遭樑上，任看官选揀需索。”这是何等的气魄、何等的自信！说明演员们掌握並积累了众多的剧目，可以得心应手。像小春宴这类演员，在元代舞台上不是少数他们往往各有所长，或长于閨怨杂剧，或长于驾头杂剧，或长于录林杂剧；或擅演旦角，或擅演末角，或旦末双全。此外，还有专工南戲的（著名者如龙楼景、丹墀秀等人）。总之，从当时观众给予“当行”、“得体”、“乐艺皆妙”、“有远樑之声”等评语看，便可以知道，他（她）们为中国戲曲的繁荣，作出过多么大的贡献。
艺术的競争与交流，是促进戲曲向更高层次发展的一股动力。剧作家之间、作家与演员之间的相互往来，是元代戲曲得以大发展的又一种不可或缺的因素。剧作家们或以“书会”的组织形式相互联击，或若干知心朋友相约聚会。他们交换创作心得，甚至合作写戲。像钟嗣成，从与鲍天佑的交谈中得到其编剧“良法”；又像范冰壶、施君美、黄德润、沈珙之等人，合作写出了《鹔鹴裘》杂剧。更引人注目的是，不少剧作家敢于写与别人相同或相近的题材，如关汉卿与王实甫，都写过《吕蒙正风雪破窰记》；又如范康，“因王伯成有《李太白贬夜郎》，乃编《杜子美遊曲江》。”（《录鬼簿》卷下）其间，競争意识是显而易见的。从戲曲存目可知，不少剧目有“二本”。这“二本”之争，表面上是作家之间的争长论短，但从整个戲曲创作而言，它引进了优胜劣汰的机制，对提高剧作的总体水平，无疑有积极作用。此外，元代剧作家与演员之间的来往也十分密切。在“八娼九儒十丐”的社会环境中，这娼、儒两种本属不同阶层的人物，却由于地位的接近，常常走到一起，像关汉卿与珠簾秀、杨显之与顺时秀、白仁甫与天然秀、乔梦符与李楚仪等。他们之间的情谊是建立在双方对戲曲艺术的共同爱好与戲曲创作的互相协作上的。在演习时，他们是作家与艺人的关系；在演出中，他们又变为观众与演员的关系，有时甚至同台演出，便成了演出伙伴的关系。总之，他们的情谊充滿了艺术气息：艺人因为有剧作家的品评而艺事大进；剧作家因为熟悉艺人以及其他下层人民的辛酸，而不断增强他们的人道主义意识，激发起为老百姓鸣不平的创作激情。
我们认为，元代的戲剧，其创作状况不同于散文、诗歌之类的体裁。固然，剧作家起着创作的主导作用，但留传到现在的许多剧本，实際上是集体的甚至是经历了长期修订的作品。这一点，是我们阅读元代戲曲时应该切实注意的。
二
在封建时代，戲曲进不了正统文学的殿堂。它们出自民间，封建正统文人识之为“思想卑陋”、“文词俚俗”；即偶有所得，也视同野草閒花，棄而弗顾。以此历来戲曲作品每多散佚，令人痛惜。隨着历史的进展，通俗文学渐趨繁荣，文人中有识之士在俚俗中看出奇伟，于吃饭穿衣之间悟出人道，从勾栏瓦舍中发现一代文学珍品。他们感受到戲曲家们“敢嫌天地窄”的气概，激赏其“笔端写出驚人句”（《录鬼簿》卷下）的才华。于是，这些人以敢为天下先的精神，从事元代戲曲资料的搜集和整理，使戲曲家们的业绩得以闻于海内，传之久远。在这方面，元代的锺嗣成实有開拓先路之功。他满怀激情地編撰《录鬼簿》一书，大略依时间先后著录所知的元杂剧作家及其剧目；倘若没有此书以及继之而出的若干种元杂剧目录，后人就很难理出一篇元代杂剧创作的总帐，以及一份元杂剧作家的名单。本来，作家们创作戲曲，是为艺人提供演出脚本，並非为了藏诸名山、扬名后世，本子上不署姓名，习以为常。而后人有幸得到流传的本子，在很大程度上只能根据《录鬼簿》等文献的记载，絻得以考知某本为某人所作，絻得以对现存本子進行编次，絻得以弄清元代戲曲创作的发展脈络。所以，《录鬼簿》上承王逸的《楚辞章句》、吴兢的《业府解题》，它们均是有关一代文艺不可或缺的著作。
入明以后，购藏元代戲曲本子的人並不鲜见，而发愿聚元曲之精华以尽其妙者，以臧懋循*为突出。臧氏于万历年间，从二百种元人杂剧中选出半数，结集出版，名为《元曲选》。自此书出，世人多从这“元人百种”中领略元曲神韻，盖因它曲白齐全，可读性强，不同于以往坊间刻本或只录曲不录白，或只选折不选本，难以观其全貌。几百年来，臧氏选本广为流传，成为人们认识元代戲曲的一个重要窗口。深谙曲学三昧的臧氏，选曲标举“当行”、“本色”，无疑有助于人们对戲曲文学特性的把握。然而，臧氏只是戲曲选家，对戲曲的孕育和发展过程不甚了了，故说“惟曲自元始有”）《元曲选序》）；他虽然认为戲曲语言应“雅俗兼收”，但又批评明代戲曲家徐渭的杂剧”杂出鄉语，其失也鄙“（》元曲选序二》），骨子裹仍擺脱不了士大夫偏爱“雅”的倾向。事实上，臧氏並非以保存一代文献的態度搜集元曲。他于二百种元人杂剧中去其半数，虽属选家“权力”笵围之内，但舍棄的本子实在过多，难免有遗珠之憾；从《脈望馆钞校本古今杂剧》可知，当时尚在流传的一些名剧，如关汉卿《单刀会》、王实甫《破窰记》等，均不见于《元曲选》。尽管如此，平心而论，若无臧氏所选的“元人百种”，元曲本子的损失也许更大；况且，以元杂剧选本而言，明代没有哪一家选本在数量上及在对曲本文字的校勘、整理方面超过《元曲选》。我们对臧氏选本進行过一番比较全面的考察，在校录元杂剧时，凡见于《元曲选》的，俱以《元曲选》本为底本；少数元末明初作家的杂剧，在未有确证证明它作于明初之前，亦从臧氏之见收入。足见臧氏对元曲毕竟是有功之人。
与臧懋循大致同时的藏书家赵琦美，虽不以戲曲家名世，却在搜集、校勘元明杂剧方面作出很大贡献。出于藏书的嗜好及对戲曲的喜爱，他在北京做官时，钞录和搜集了大量的元明杂剧，几经易手之后，至今尚存二百四十馀种，名为《脈望馆钞校本古今杂剧》。其中，元人杂剧佔很大比例。赵氏並对不少本子作了校勘和考订。有赖于赵氏的辛勤搜集和整理，今天我们始能于《元曲选》外见到更多的元代杂剧。其后，近人王季烈据脈望馆本编成《孤本元明杂剧》；隋树森则在后者基础上重加辨别，有所补充（如增入王实甫《西厢记》），辑成《元曲选外编》。此外，孙楷第对脈望馆本做了系统研究，有助于对元明间杂剧的辨析。赵、王、隋、孙等前辈的努力，在一定程度上弥补了臧懋循仅选百种元人杂剧的不足。
南戲方面，现知*早著录南戲剧目的是《永乐大典目录》，而较早系统地搜集、研究南戲资料的是生活于明正德至万历年间的徐渭。徐氏鉴于“南戲无人选集，亦无表其名目者”，撰写《南词叙录》一书，记述南戲的发展源流，著录宋元及明代的南戲剧目，其识力与锺嗣成等。然而，“亦无表其名目者”一语不確。徐氏之前，已有《永乐大典目录》；此外，晁瑮《宝文堂书目》“乐府”类著录《戲文目录》一种。晁氏卒于嘉靖三十九年〔一〕，其编《书目》，当在此前；而《南词叙录》写于嘉靖三十八年夏天，可知南戲名目除《永乐大典目录》外，尚有早于《南词叙录》而为晃氏《书目》所著录的《戲文目录》一种。只是此书已佚，无从得知其详。因此，兼备资料性、学术性的《南词叙录》显得格外珍贵。
与杂剧相比，元代南戲作品的散佚情况更为严重。《永乐大典》原收戲文三十三种，虽远远少于杂剧的存目，但也颇为可观。入清以后，《大典》屡遭厄运，尤其是光绪年间，八国联军入侵北京，存放《大典》的敬一亭被毁，《大典》收录的戲文全部散失无蹝。幸得叶恭绰先生于一九二○年从伦敦购回《大典》所收戲文中的种使我们今天得略见初期戲文面目。《大典》未收的其它南戲作品，除少量经常上演的名剧有刻本或钞本流传外，也大都风流云散，据今天考查，失传之作多远二百种以上。当时，南方文士醉心于文史、性理之学，冀以科名进身，诗文传世；即偶有名场失意之士，涉笔于戲文创作与修订，其人数与才力远不能与杂剧作家相比；况且，他们传世之作大都被讥为“粗俗”、“鄙俚”，备受士大夫歧视。所以，“到了清朝，简直不大有人知道宋元戲文了。”〔二〕幸而明清时期亦有少数以南戲为“旷古元音”者，他们以“宁质毋文”的审美观点精选南戲作品的“原文古调”，编成曲谱，以改变南曲音乐“邈乎难再”的局面。他们深谙南戲的艺术特质，不避“粗俗”，选入了不少宋元南戲的曲词。在南戲作品大量散失的情形下，这些曲词成为极其难得的佚曲。在这方面，徐子室、钮少雅*为突出。他们“共案以忘餐，亦连牀而不寐”，“历十余年，凡九易稿”，〔三〕编成《南曲九宫正始》。今天所知的宋元南戲佚曲，多从此书辑出。此外，徐文昭编辑的戲曲、散曲选集《风月锦囊》、张大复编辑的《寒山堂曲谱》等，亦保存了不少宋元南戲资料。
“五四”運动后，情况有所不同，民间文艺越来越受重视，开始有人为散佚的南戲做钩沉工作。发其端者，为近人赵景深，所著《宋元戲文本事》于一九三四年出版；继之则有钱南扬的《宋元南戲百一录》、冯沅君的《南戲拾遗》，均为辑佚之作。其后，钱南扬在以上三书基础上，集其大成而编著《宋元戲文辑佚》，于一九五六年问世。赵、钱、冯三先生从多种曲谱中辑出一批南戲佚曲，並考订本事，用力甚勤。我们今天虽无缘得见已佚南戲的全本，但从上述著作中可略知不少南戲的概貌，或受其启发，进而辨析某些隐藏于明刊本中的南戲作品。辑佚者之功，实不可没。
六、七百年来，由于资料难以搜集齐全，元代的杂剧、南戲，一直没有结成总集，这不利于一代文献的保存和流传。中华人民共和国成立后，以郑振铎为首的一批学者，致力于编辑《古本戲曲丛刊》，使分散各地的戲曲资料归总一处，过去难得一见的本子不再为少数藏书家所独有，实为戲曲界一大盛事。我们虽不像昔日臧懋循、赵琦美、徐文长等能看到众多元代戲曲的**手材料，但也具备了一些前人未必有的条件，如得到前人搜集、整理元代戲曲的丰富经验，擁有像《古本戲曲丛刊》等较为齐备的丛书，並能见到新出土的戲曲文物（如近年在广东潮安发现的戲文钞本），等等。为保存一代文献计，我们在前人辛勤劳作基础上，编辑《全元戲曲》，以期使这份文学遗产更好地代代相传。
三
既然元代戲曲作品经过历代人的搜集、整理和刊刻，编辑《全元戲曲》，不可避免地遇到如何认识戲曲文本的流传演变问题。
我们认为，戲曲文本的流传演变有其自身的特点，与诗文颇不相同。诗文创作以个体经验为主，主要表现个人的感性认识或思辨能力，其文本一般不容许他人加工或改动，文本较为稳定。像李白的诗歌、苏轼的散文，大都以同一文本传世，不同文本之间即偶有差异，亦属细微。戲曲赏质是群体创作的产物，先由作者写出脚本，后经演员二度创作，搬演上舞臺，絻成为观众欣赏的对象。戲曲创作以描写人生客观过程为主，以代言体的叙事方式为其特徵。生活场景的丰富性、语言的通俗性、以及观赏的群体性等因素，使戲曲文本难以像诗文那样不容许他人加工改动，相反，加工改动往往成为戲曲文本在流传过程中的常见现象。以现存《元刊杂剧三十种》而言，它是元代杂剧的当代刊本。三十种中，除一种外，均以“新编”或“新刊”相标榜。说明此前已有相同剧目的本子存在；也说明，即便在元代，随着戲曲的深入人心及戲曲文本的商品化，已有人对流行的剧本重加整理，並冠以“新”字，以示与旧本相区别。这是戲曲文本在元代已进入流传演变状態的顾证。又如关汉卿的《宝娥冤》，现存明刊《古名家亲剧》、《元曲选》、《古今名剧合选》三种版本，它们互有出入，其不一致的地方反映出被人加工过的痕迹。再如，南戲《蒋世隆拜月亭记》，《九宫十三摄谱》谓此剧“武林刻本已数改矣，世人几见真本哉”！当然，改动有多有少，但剧本往往並非一人包办到底，则是显而易见的。不过，我们还要注意问题的另一个方面。戲曲作品总是以具体的人生历程为内容，剧作家在创作时，他对人生的態度、对人物性格的理解、对情节发展因果关系的考慮，必然支配着整个作品的基本框架。至于加工者的工作，一般只能在不违背原作基本面貌的前提下进行。况且，剧本上演后，一经观众认可，其剧情的稳定性得到加强，要作大幅度改动，如《金锁记》之改《实娥冤》，写实娥临刑遇赦；《翻西廂》之改《西廂记》，让莺莺嫁给郑恒，往往徒劳无功，甚至令人生厌。这种情况，决定了戲曲文本的加工一般只能是有限的。加工的笔墨固然有优劣之分，但相对于原本而言，均不足以改变其本来的框架和面貌，上面提到的《实娥冤》，虽有三种改本，但都是叙述同一个人物的悲剧故事，其基本的结构、曲词、宾白均有相互一致或相近的地方；又如南戲“荆、刘、拜、蔡”，就同一作品的多种本子而言，其加工变动大体是：出数有增减、曲牌有更易、曲白有变换等，但都没有改变剧本原有的人物关系、矛盾性质和剧情梗概。由此可见，戲曲的剧本，有所变，有所不变，可变因素与不变因素並存，是为戲曲文本在流传过程中的一大特色。
元代戲曲文本在民间的流传情况如此，在宫廷中的流传也不例外。从有关资料可知，元亡后，明代的”御戲”仍以上演金元旧本为主。明沈德符《万历野获编》载：“内廷诸戲剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戲，如弋阳、海盬、昆山诸家俱有之。“〔四〕宋懋澄《九签集》“御戲”条亦云：“院本皆作傀儡舞，杂剧即金、元人北九宫。每将进花及时物，则教坊作曲四摺（折），送史官校定，当御前致词呈伎；数日后，复有别呈，旧本更不复进。南九宫亦演之内庭。”〔五〕以上述史料相互印证，可知万历之前的近二百年间，宫中所演戲剧大都沿自金元时期的本子；它们或属北九宫，或属南九宫，南北风格兼而有之。此情形同样反映出戲曲文本流传特点的两个方面：其一，金元时期的戲曲本子相对于明前期剧壇而言，具有一定程度的稳定性，其人物形象及戲剧情节已有深远影响，故宫中所演，每沿其旧。其二，它们从民间进入宫廷，必经钟鼓司（御戲监）审查，在正式作为御戲演出之前，又经史官校定。其间，文字的增删改动，在所难免；但史官着眼的主要是剔除有损“至尊”威严的文字〔六〕，于剧本的文学性未必用心。以《脈望馆钞校本古今杂剧》中的内府本而言，大都文笔樸拙、时见粗疏，可见改动不大。上述情形说明，本属民间产物的元代戲曲，其文本流传特点，並不因流传环境的更替而改变。明乎此，编辑《全元戲曲》所遇到的两个具体问题便可迎刃而解。
其一，明代文人加工本问题。现存元代杂剧、南戲，绝大部份没有元刊本，只有明刊本或明钞本。
从创作过程看，戲曲作品先以“作者稿本——舞台演出本”问世。它们受到创作者（包括一些仅初通文墨的艺人）文化水平的制约，剧作质量往往参差不齐：书会才人的作品质量较高，一般艺人的作品难免粗糙。由于它们只供演出之用，剧本的写作不一定字字规笵、句句推敲。从《元刊杂剧三十种》可知，别字、俗字随处可见，似通非通的句子亦复不少。“新编”、“新刊”的本子尚且如此，其原本的粗糙程度可想而知。这一点，正是后人之所以需要加工改动的客观前提。随着戲曲演出的成功，一些深受欢迎的作品引起书商重视，付梓后，它们便以坊间刻印本的形式传到读者手上。其后，一些喜爱戲曲的文人从多种渠道得到元代戲曲的钞本和坊刻本，加以校订和润饰，使其文句更为通畅，声律更为和谐，情节更为合理，等等，此即臧懋循所谓“参伍校订”、“删抹繁芜”之举。其间，素樸的生活气息多多少少被削弱，有时还代之以文人的头巾气，掺杂封建士大夫的价值观念。然而，经校订、润饰后，作品的艺术性在一定程度上得到提高，这也是事实。在此，我们需要以辩证的眼光，既看到明代文人的加工本，有修改失误、失当的不足，又应看到它们在宏扬元代战曲文化方面的历史性贡献，更应从战曲文本的流传特点着眼，理解它们的出现和存在。总之，元人剧目已无本初意义上的“古本”、“真本”可求，它们只是在演出、流传过程中趨向定型，而没有绝对的、一字不易的定本。因此，明人的加工本，自应有其历史赋予的特殊地位。
有鉴于此，我们认为，经明人加工过的杂剧和南战作品，其剧目只要是有关文献（如《录鬼簿》、《太和正音谱》、《永乐大典目录》、《南词叙录》等）已经著录为元代作品的，均应视为元人之作〔七〕。对于此类作品，本书以明代文人加工本为底本，参校其它钞本或坊刻本，重要的异文一一出校，以便读者从中考辨各种本子之间的关系以及明人加工的情况。
其二，脈望馆所钞失名杂剧问题。《脈望馆钞校本古今杂剧》是元明杂剧的一大渊薮。其中，钞本凡一百七十三种，除有名姓可考及可确知为明人所作外，尚余一批失名杂剧，其中以历史故事战居多，计有五十六种。对这批剧本的时代归属，前人大都採取比较含混的態度，例如钱曾称之为“古今无名氏”作品，王季烈称之为“孤本元明杂剧”。这说明他们对上述剧本产生的年代，尚未得出明确的判断。这个问题，我们在编辑《全元戲曲》时，是不能迴避的。脈望馆钞本，以录自内府本者居多。而明内府所演，多是金元旧本。这一点，前面已有详细论述，现再以脈望馆钞本证之。像关汉卿《哭存孝》、白樸《东墙记》、高文秀《襄阳会》、郑德辉《三战吕布》等剧目，均见于《录鬼簿》。换言之，脈望馆所钞内府本中，含有为数不少的金元时期的杂剧作品，它们或许经过明人的少量的修改，但与原本一脈相承。另据钱曾《读书敏求记》载，一度擁有脈望馆藏书的钱谦益，在编辑一本专述关羽事跡的书时，曾参考过“内府元人杂剧”〔八〕。这当是指脈望馆钞本。而“内府元人杂剧”的提法，进一步说明脈望馆钞本中有一批元人作品。反观臧懋循《元曲选》，其所收元人剧本，亦“录之御戲监”，则脈望馆所钞内府本（包括失名杂剧）与臧氏所得之“御戲监”本，均同出于一源。当然，脈望馆钞本中也含有明人作品，如《苏九淫奔记》、《雷泽遇仙记》等。但从多数本子看，大都语言质樸、文句欠缺修饰、错别字不少，甚至把人物故事的朝代都弄颠倒了，等等，这说明它们当出于民间艺人之手。概言之，明万历以前内廷所藏剧本，既有自金元相传的作品，又有从明初到明中叶属入内廷的新剧目。明代钟鼓司的这种作法，与汉乐府、唐教坊徵集民间歌曲乐章的传统如出一辙〔九〕。
据此，我们对各本失名杂剧进行全面考察，尤其注意人物故事体系与已知元剧及元刊五种平话的关系，注意元人杂剧的艺术特徵，从多方面加以辨析，视乎证据是否充足，分别採取予以收编、暂予收编的做法，意在避免不应有的遗漏，以副《全元戲曲》必须求全的要求。而显然属于明代的作品，则不予收入。
总之，掌握事物的特殊性是解開疑圑的錀匙。戲曲作品不同于诗文的特性及其在流传过程中的特点，可以帮助我们认识和解决有关元代戲曲文本方面的问题。这是我们编辑《全元戲曲》的一得之见。
四
本书的编辑，自一九八六年開始，于一九九一年完成，历经六年时间，凝聚了老、中、青三代人的心血，实现了整理元代戲曲总集的共同心愿。
元曲与唐诗、宋词並称，诗与词，已分别有断代总集。作为一代文学标誌的元代戲曲作品（包括杂剧和南戲）当不能长期处于分散状態。为了发扬元代戲曲文化，我们发愿编辑《全元戲曲》，使之像《全唐诗》、《全宋词》那样，既利于专家学者的研究，又便于一般读者的浏览。为此，我们在教学之余，挤出时间，同心协力，以求实求全的態度搜集、辨析有关资料，细心点校、辑录，並在校记、作者小传、剧目说明等项中融匯我们的研究心得，努力使全书兼备资料性、可读性、学术性。编辑过程中，老、中、青三代人经常交流情况、交换意见；每遇到较难解决的问题，总是一起讨论，取得共识。如字体问题，当初考慮元代戲曲中有不少简体字，在整理时意欲保留那些已被收进《简化字总表》的字，以便更能反映作为通俗文艺的元代戲曲的原貌；但因全书用繁体字排印，一些简体字夹杂其中，字体不一致，而且，把简体字、异体字改为正体，是古籍整理工作的基本要求。经慎重讨论，决定以后者为重，放棄保留部份简体字的设想，以求全书字体的统一。又如对元明之间失名杂剧的辨析，先由主编提出工作设想，大家分头研读有关作品，写出辨析意见，然后逐一讨论，考察作品的各个方面，作出基本判断，以便决定取舍，等等。多年来，我们新、老合作，平等相处，各抒己见，集思广益，实事求是，尽量避免片面性，共同为提高本书的编辑质量而努力。
然而，我们的工作尚存在一些问题。如在体例方面，因书出众手，虽经主编通审，仍难免有不尽一致的地方；在程序方面，採取边编辑、边交稿、边出版的流水作业，有些后来发现的问题，不易得到改正；在剧目方面，随着时间的推移，将来或许会发现有漏收或误收的情况，等等，都尚望读者和专家的不吝赐教。
编辑过程中，得到国内外专家的帮助、高校古籍整理研究工作委员会的支持、人民文学出版社的合作，谨此表示衷心感谢！
一九九二年七月
注：
〔一〕晁瑮生平事跡见《张太岳文集·祭少司成晁春陵文》及《沱村先生集·祭司业晁春陵文》等，参见《明人传记资料索引》第四四六页，中华书局，一九八七年八月版。〔二〕钱南扬语，见《宋元戲文辑佚·前言》，上海古典文学出版社，一九五六年版。〔三〕见姚思《南曲九宫正始序》。〔四〕见该书补遗卷一“禁中演戲”条。中华书局，一九八○年十一月版。〔五〕见该书卷十，中国社会科学出版社，一九八四年版。〔六〕宋懋澄《九籥集》卷十“御戲”条云：“凡傅朱粉人，虽司礼亦时加厚犒，恐于至尊前有所讽刺也。”演出前严加防笵，校定剧本时亦然。〔七〕鉴于某些南戲剧目流行于宋元时期，其现存本子的时代归属或宋或元，不易确定，本书暂一並收入。〔八〕见《清人书目题跋业刊（四）》，第九二——九三页，中华书局，一九九○年四月版。〔九〕脈望馆钞本中尚有录自于小穀本及不明来历本者，其中兼有元人及明人的作品，其情形与内府本相似，故本文从略。

全元戏曲:第1卷 目录

全元戏曲:第1卷 节选

片断：
两个呵，便吃酒肉。好生的爱俺两个！自破黄巢之后，太平无事，阿妈复奪的城池地面，着俺五百义儿家将，各处镇守。阿妈的言语：将邢州与俺两个镇守。那里是朱温家后门，他与俺父亲两个不和；他知俺在邢州镇守，他和俺相持厮杀。俺两个武艺不会，则会吃酒肉。倘或着他拿将去了，杀坏了俺两个怎了？（康君立云）如今阿妈将潞州上黨郡与存孝镇守，潞州地面吃好酒好肉去。如今我和你两个，安排酒席，则说辞别阿妈，灌的阿妈醉了，咱两个便说：“邢州是朱温家后门，他与阿妈不和，倘若索战，俺两个死不打紧，着人知道呵，不坏了阿妈的名声！着李存孝镇守邢州去，可不好么？”（李存信云）俺两个则今日安排酒席，辞别父亲去走〔二〕一遭来。我是李存信，他是康君立；两个真油嘴，实然是一对。（同下）
（李克用同刘夫人领番卒子上）（李克用云）番，番，番；地恶，人奔；骑宝马，坐雕鞍。飞鹰走犬，野水荒山。渴饮羊酥酒，饥餐鹿脯乾。凤翎箭手中施展，宝雕弓臂上斜弯。林间酒阑胡旋舞呵，着〔三〕丹青写入画图间。某乃李克用是也。某袭封豳州节度使，因带酒打了段文楚，贬某在沙陀地面，已经十年。因黄巢作乱，奉圣人的命，加某为忻、代、石、岚都招讨使，破黄巢天下兵马大元帅。自离了沙陀，不数日之间，到此压关楼前，聚齐二十四处节度使，取胜长安。被吾儿存孝擒拿了邓天王，活挟了孟截海，挝打了张归〔四〕霸；十八骑误入长安，大破黄巢，复奪了长安。圣大的命：犒劳某手下义儿家将，但是复奪的城池，着某手下义儿家将去各处镇守，防〔五〕备盗贼。今日太平无事，四海晏然，正好与夫人众将饮酒快乐。小校安排下酒肴，可怎生不见周德威来？（周
德威上云）帅鼓铜铎一两敲，辕门裹外列英豪；三军报罷平安喏，紧捲旗旛不动摇。某姓周，名德威，字镇远〔六〕，山后朔州人也。今从李克用共破黄巢，太平无事，某为番汉都总管〔七〕。今日元帅有请，不知有甚事，须索走一遭去。可早来到也。报复去，道有周德威来了也。（卒子云）理会的。报的元帅得知：有周德威在于门首。（李克用云）道有请。（卒子云）理会的。有请！（做见科）
（周德威云）元帅，周德威来了也。（李克用云）将军，今日请你来不为别的，想存孝孩儿多有功劳，我许与了他潞州上黨郡与存孝孩儿镇守，把邢州与李存信、康君立镇守去。怎生不见李存信、康君立来〔八〕？（李存信同康君立上）（李存信云）阿妈心内想，忽然到跟前。哥哥你放心，我这一过去，见了阿妈说了呵，便着存孝往邢州去。（康君立云）兄弟，只要你小心用意者。（李存信云）阿妈、阿者，想当初一日，阿妈的言语，将潞州上黨郡与俺两个镇守来；今日阿妈与了存孝，可着俺两个邢州去！（做悲科）（李克用云）孩儿存信，你做甚么哭？（李存信云）阿妈，俺两个也早起晚夕，舞者唱者，扶持阿妈欢喜，怎下的着您两个孩儿往邢州去？（康君立云）阿妈，想邢州是朱温的后门，他与阿妈不和。倘若索战，俺两个不会甚么武艺。倘若拿将俺两个去了，俺两个死不打紧，阿妈吃起酒来，寻俺两个舞的唱的不在眼面前，阿妈不想成病！那其间生药舖褁赎也赎不将俺两个来！（李存信云（阿妈，怎生可憐见着俺两个去潞州去，把邢州与存孝两口儿镇守罷，可也好？（李存信把盞科，云（哥哥，将酒来与阿妈把一盞。（李克用云）好两个孝顺的孩儿！我着你潞州上黨郡去呵便了也。