德拉克洛瓦论美术与美术家 内容简介

本书收录了二十篇文章,主要是德拉克洛瓦对若干艺术家的评论,以及德拉克洛瓦关于艺术与美学的论述。这些文章既是研究许多艺术家的重要资料,也是了解德拉克洛瓦本人的艺术倾向的重要资料。德拉克洛瓦关于艺术的论述广泛而透彻,观点独树一帜,极具个性。他带着一种重新估价过去的自信,对艺术中现实的与诗意的奥秘,进行了*细腻的分析。

德拉克洛瓦论美术与美术家 本书特色

德拉克洛瓦是著述艺术问题*有独创性的艺术家。他关于艺术的论述广泛而透辟,观点独树一帜、极具个性,可以与达·芬奇、丢勒那样的画家兼思想家的文字遗产相媲美。他带着一种重新估价过去的自信,对艺术中现实的与诗意的奥秘,进行了*细腻的分析。 本书收录了20篇文章,主要是德拉克洛瓦对若干艺术家的评论,以及德拉克洛瓦关于艺术与美学的论述。这些文章既是研究许多艺术家的重要资料,也是了解德拉克洛瓦本人的艺术倾向的重要资料。本书中评论一些艺术家的观点虽有失公允,却也不乏片面的深刻,一些观点甚至带有某种颠覆性,对启发不同艺术思想的争鸣很有意义。

德拉克洛瓦论美术与美术家 目录

德拉克洛瓦论美术与美术家 节选

当人们看着德拉克洛瓦(Eug6ne Delacroix，1798—1863)的绘画
作品的时候，他那种不可遏止的创造性，他那种充满感情的想像
力，他那种体现天才的、专心致志的精神，能够与少有的沉着及耐
心同时并存，他尽量以容易为人感受的热情作画；他对自己所走的
每一步，对每一个冲动，对他所画的每一个笔道，都是心中有数
的。同一只手，一面受在《(萨达那帕勒斯之死)》、《一八三。年七月
二十八日)》、《(十字军战士)》诸画中所显示出来的、爆发的激情的控
制，同时又受严格的思想规律的控制，严谨对待每一个细枝末节。
他熟悉往往与自己的才能的特点相反的、其他画家的创作奥秘。
但是，他的以强烈的戏剧性，而非常接近于米开朗琪罗、鲁本
斯、戈雅的绘画作品，他的以确切、简练、符合时代思想的文学与
艺术评论文章，明显地接近司汤达的散文，两者之间有密切的联
系。它的规律性，受德拉克洛瓦的天才的普遍的与独特的和谐所支
配。当德拉克洛瓦画《(十字军战士)》的时候，他富有诗意地感受了
可怕的、跟历史过程相反的思想。他在自己的日记里，进行了极其细
致的、严格的、逻辑的研究，对艺术中的现实的诗意的奥秘，进行*
细腻的分析。
正因为如此，所以德拉克洛瓦的才能，只有在如下的情况下才
能够理解：即把他看作画家、作家、评论家、理论家、美术史家的
创作的总和的时候。
作为画家德拉克洛瓦的遗产是非常丰富的。他遗留下近万件作
品，其中约有一千幅油画，七千幅素描，五百多幅色粉笔画与水彩
画，几套石版组画，六大套壁画。①作为作家的德拉克洛瓦的遗产，
也是了不起的。②他的文学遗产中，首先是大量的记事，他从1822
年9月3日开始记事，到1863年6月22日，四十多年中不曾长时间
地中断过，这些记事*终构成卷帙浩瀚的三册著名的德拉克洛瓦
《(日记》③。德拉克洛瓦的书信，*早由菲利普·布尔蒂集成一册
出版①，后来又出了两本②，*后，收集齐全编成五大卷③。
凭这些材料，就足够光荣地确定：德拉克洛瓦是著述艺术问题
的、*有独创性的作家之一。他的《(日记)》就论述范围的广泛与透
辟而言，可以与达·芬奇、丢勒、鲁本斯、普桑、克拉姆斯柯依那
样的画家兼思想家的文字遗产相媲美。但是，德拉克洛瓦并不把自
己只限于对自己自白和在他的朋友面前的自白。他特别重视将他的
思想与印象，在不以严格的逻辑连贯性联系起来的《(日记》中，自
由表现的能力。他完全理解，每一个想把自己的思想分给广大读
者，并且创作出某种比散文式的零篇文章更加详尽与完整的人所担
负的那些重要的责任。他在《日记)》中，不止一次地倾诉这种困
难。他那些话是对波德莱尔说的：
“钢笔——不是我的工具。我感到，思想是正确的，但是，必须
保持条理。它强迫我去服从它，真是要了我的命。你相信吗，写作
的需要，使我害了偏头痛。”④
对他说来，这种需要，毕竟是存在的。写文章，是德拉克洛瓦
的天才所必需的；他总是要确切地说出自己创作的目的与方法——
我在前面已经提到这一点，但是，另外还有外部的原因。他需要保护
自己，自己的艺术，自己的艺术倾向；反对官方评论家的不公平和明
目张胆的诽谤。他必须亲自发动进攻，为浪漫派开辟道路，扫除学院
派的清规戒律。他要使同时代人确信，真正的艺术，不受任何约束，
不在发展中停顿下来，确信艺术的形式、方法与思想，是始终在变动
的；艺术的可能性，正像大自然与人的才能一样，是取之不尽的。
这种思想，在德拉克洛瓦*早发表的文章中(1829年5月在《(巴
黎评论)》杂志上刊载的《(艺术评论)》一文)就已经表达出来。司汤达
已经以不同的方式，在他的《(意大利绘画史)》(1817)与《拉辛与莎
士比亚)》(1822)中讲过这种思想；维克多·雨果在他所写的《克伦威
尔)》(1827)一书的著名的序文中，就已经宣布过这种思想。这种思想
几乎是进步的浪漫派画家及作家，投向十九世纪一二十年代法国学院
派艺术的畸形建筑物的中心的炸药的重要部分。现在这种思想，不但
由作家，而且由画家，**次公开表达出来；同时，这位画家早在
1824年沙龙展览的时候，就遭到学院派评论家集中火力的攻击。
大家都知道，德拉克洛瓦在1824年展出了油画《(希阿岛的屠
杀)》，这幅画与以前的《(但丁之筏)》(1822)不一样，受到了强烈的
敌视。以前对德拉克洛瓦表示过好意的格罗(复辟时期学院派的首
领)称《(希阿岛的屠杀)》为“绘画的屠杀”；而著名的评论家德勒
克留什(学院派古典主义的辩护人，认为必须模仿古希腊罗马的作
品，“除此以外，别无出路”说过一句轰动一时的话，认为德拉克
洛瓦的画，是用“醉汉手中的扫把”画成的，他的画没有趣味，没
有适度的感情与素描的能力。甚至连目光锐利的司汤达，也看不透
德拉克洛瓦在《(希阿岛的屠杀)》中所宣布的原则的真正意义；司汤
达在画中看不到这位画家的幻想，因为德拉克洛瓦认为，一位画家
应该表现现代化*伟大的戏剧，表现“人的心所能达到的”深处。
在1827年沙龙中展出的《(萨达那帕勒斯之死)》这幅画，引起舆论更
加强烈的憎恨。正如著名的法国艺术史家列昂-罗森达尔所公正地
指出的①，如果说，十九世纪二十年代的浪漫派画家，完全信赖自
己艺术的力量，而不关心在报刊上捍卫自己的权利的话，那么，恰
巧相反，学院派代表人物的创作，在新倾向的人物的面前显得无力
的时候，对他们斗争的重心，便转移到笔战方面去了。可以说，他
们的画的雄辩性愈少，他们嘴上的“热情”便愈高；他们不论在对
年轻的浪漫派的责难上，或者在寻找使他们无论在展览会上，或者
在报刊上，都不得发言的方法上，便愈有办法。
《(环球)》杂志在1824年起来捍卫浪漫派，不到两年，就改变了
态度。1829年创办的《(巴黎评论)》杂志的出版者，对这位年轻艺术
家的探索，抱着友好的态度。这些青年苦于他们的主张得不到介
绍，于是，他们马上对学院派评论家的一切攻击、诽谤与荒唐的言
论进行回击。德拉克洛瓦出色地利用了这个机会。
与其说他是为了捍卫自己，不如说是主动地向敌人进行攻击。
他超越他们，而直接面向舆论。他嘲笑他的反对者。大家都明白，
在法国，嘲笑起着多么致命的作用。他的论文《(艺术评论)》，是充
满讥讽的、地地道道的讨伐檄文。这篇文章，反对经院哲学家、教
条主义者的抽象的“美的理想”与阉割了的传统，捆着手足，傲慢
地命令艺术，反对以“美的理想”的教条，来“订正”自然；他们
根本无能力超出死背的公式与人所共知的真理的框框。德拉克洛瓦
的文章，尤其具有歼灭性——这是由于他的文章中，贯穿着对学院
派墨守成规者的轻蔑的独特精神：学院派无视艺术中一切真正新
的、有生气的东西，因此完全丧失了率真地、不抱成见地对待艺术
生活现实的态度。他们的自高自大，既可笑又可怜；他们的野心，
是要控制艺术生活，强迫艺术生活接受自己的意志，以自己的“永
恒不变的”规则来发号施令；其实，艺术的*基本的规律恰好是它
在发展中不停止，始终在改变自己的内容与形式。现实的艺术生活
驳倒了学究式的评论家、墨守成规的评论家。他们把自己处于实在
可笑的恐怖状况之中，把每一项那样的演变看成是灾难，是对“美
的与崇高的艺术”的存在本身的威胁。
德拉克洛瓦以下列这段话来结束他的文章：
真正的美的历史，尤其是美的演变的历史．是一个重要的
空白(在现代的艺术评论中)，我们将来要把它填补起来。那
时候，我们将要见到这种永恒不变的与令人崇敬的理想，以无
尽的各种各样的形式出现。
德拉克洛瓦确定自己毕生从事艺术评论与艺术史方面的活动。他
在那一年，发表了论托马斯·劳伦斯的作品《(教皇庇护七世肖像)》的
文章中，指出现代英国绘画的成就，英国绘画的原则与法国学院派
后期古典主义所信奉的原则完全相反。①一年之后，出现了论拉斐
尔②与米开朗琪罗③的总标题为“著名美术家的经验”的文章。在这
两篇文章之后，连续发表了论蒲热④、普吕东⑤、格罗⑥、普桑⑦的短
文；*后，在德拉克洛瓦逝世之前一年，发表了论夏勒的文章⑧。
现在，我们当然可以反驳德拉克洛瓦对同时代艺术所作的某些
评价(如普吕东，尤其是格罗与劳伦斯)，可以惊疑他没有对当时
的一些杰作发表意见(如籍里科与康斯太布尔这样的画家——他们
对他，以及对全欧洲艺术的影响，更加无比地重要)，可以追随埃
利·富尔①，责备德拉克洛瓦没有写提香与委罗内塞、鲁本斯与伦
勃朗(他只在他的《(日记)》的辉煌的篇章中，提到伦勃朗)；*
后，还可以肯定，他所写的有关过去伟大的美术家的短文，并不完
全是当时艺术学上的创见(无论如何，他所写的关于米开朗琪罗的
文章，不论从他所掌握的事实材料的多少来看，还是从评论的深度
上来看，都远逊于司汤达的《(意大利绘画史)》中相应的文章)，但
是，直到现在为止，我们不能不羡慕德拉克洛瓦在真正的优美还没
有出现的时候，不管什么体裁与倾向，看出这种美质的力量。我们
不能不佩服他对普桑的精辟见解。普桑的古典主义体裁，看来似乎
与德拉克洛瓦本人所为的一切，相去甚远。对这样一个有着那么广
泛的艺术观点的人，我们不能不表示极大的尊敬。他能够包含拉斐
尔的作品的审美快感，完美的高尚，*纯粹的诗意；米开朗琪罗的
雷霆万钧的热情；蒲热的雕像中那种有时近乎粗鲁的夸张；普吕东
的忧郁的、暧昧的、有时是伤感的优雅，夏勒的民间的、逗开心的
俚语，健康的、虽然有些肤浅的幽默。除了这一点以外，再加上德
拉克洛瓦不仅一再称赞大卫为十八到十九世纪法国古典派绘画奠基
者，而且他也给他的同时代人，他的原则上的敌手安格尔，以奠基
者应得之分，那么，他的意见的严格客观的程度，就非常明显了。
所有这些过去的与现代的著名美术家的记载，至少可以从记事
的艺术史的观点来加以理解。从德拉克洛瓦看来，他们之中的每一
个人，首先包含着精神的榜样的价值，美术家忠实于自己的艺术，
忠实于自己的理想与自己的道路的榜样的价值。“没有比伟大人物的
历史，更加可以值得借鉴的了；他们长期地、迫不得已地与嫉妒及
不学无术进行斗争，用比许多平庸的美术家所付出的多得多的劳
动，力争社会的承认…”但是，这种美术家是不幸的，他对自己
所选择的道路，表现出动摇、无力，依赖学校的传统，或者为时兴
的艺术风格与轻易成功的理想所诱惑。这种错误，让他付出了使他
的天才毁灭的代价，例如格罗的情况便是这样。经常启示德拉克洛
瓦的，不仅是天才的严肃的权利，而且是在艺术面前，在历史面
前，在他的同时代人的面前，以及在他自己面前的天才的严肃的责
任感。
在十九世纪五十年代德拉克洛瓦终于认为可能以他自己的著作
作出若干总结，探究“美的历史，尤其是美的演变的历史”。当时
写了《(论美)》①与《(美的多样性)》②，也写了那时大概还是片段的
《(论过去的与现代的艺术)》，这些文章无疑是佗的文学遗产(他在
美术理论与美术史方面值得尊敬的成就)中*动人的部分。③
一般的革命浪漫主义的美学，与德拉克洛瓦的美学基础本身，
尤其是关于艺术的规律性，与艺术必须经常演变的思想，在这时得
到辉煌的发展，并且以充分的理由表明，艺术与产生它的民族的及
时间的环境有密切的联系，与历史的进步，与各个国家及各个时代
的人的社会生活本身的演变、人的思想、人的风俗习惯、人对自然
及社会的态度有密切的联系。在德拉克洛瓦之前，艺术的进步主要
的是与杰出的个人——天才的出现有联系；这种天才，超越一般通
行的框框，似乎只是凭他自己灵感的力量与顽强精神，把他推向新
的交合点，他本身则被后来的杰出的美术家所推倒，周围的历史环
境，不仅对杰出的美术家本身显示出决定性的影响，而且甚至在极
大的程度上，限制着杰出的美术家所显出的才能本身。他在谈论到
被罗马征服以后的希腊艺术的衰落的时候，写道：
很难想像，菲狄亚斯和阿贝列斯能够生活在帝国的可怕的
暴政之下——那时腐化成为普遍的风气，那时艺术心甘情愿地
迎合卑鄙行为。告密者和罪犯的王国，不可能是美的王国，更
不可能是正义的王国。
风尚的影响比气候的影响更加重大。雅典的天空仍然与从
前一样．但是在同样的天空之下，不再产生德莫斯芬和普拉克
西特烈斯…①
但是，艺术的发展，并不以无尽的自我重复的形式进行，替换
着发生的衰落的时期，是由不顺利的历史条件引起的；在衰落期以
后，艺术重新公然地恢复，永远不会改变的、古典的、不可动摇的
美的标准。每一个新的历史时代，每一位新的杰出的美术家，在这
一领域中发现，某种古时候所不知道的东西，某种加入美的宝库里
去的、新的、独创一格的东西。由此可见，艺术的演变，不仅是历
史的必然，是合乎规律的，而且只有依靠这种演变，才能够出现那
样丰富的、珍贵的、完美的作品——这些作品，贯穿着德拉克洛瓦
所熟悉的整部美术史，从那时候才由波特发现的，古代埃及的亚述
文明，到拉斐尔与古戎，鲁本斯与普桑，戈雅与康斯太布尔。这些
艺术现象中的每一样都是不重复的，每一样都能够让人得到别样所
不能给的东西，所以，提出关于美的等级的问题是没有意义的，因
为“不存在各种不同程度的美，只存在着引起美感的各种不同的能
力”，因为一切真正的艺术现象，都是平等的。
德拉克洛瓦也坚决主张，新的艺术的美，不只是由于描绘对象
的改变而产生的，不只是艺术的题材与外表的、附加的东西的改变
的结果。在他看来，十九世纪法国学院派，以古代希腊罗马的英
雄，替换中世纪帝王，后来甚至替换现代官场的，或者日常生活的
题材；同时，不论在原则上，或者在方法上，或者在创作活动的体
裁上，都没有丝毫改变，甚至相反——老是强调艺术的惟一合法的
演变，只是改变服装，而并不是艺术的本质的改变。德拉克洛瓦深
信，由现实本身的发展所造成的艺术的演变，不可能限于体裁不变
的情况下的题材的改变，而具有远为深刻的原则性。真正的现代艺
术，不仅在内容上，而且在形式上都是新的。新的感受与旧的形
式，是合不到一起的。新的感受只有出现在它自己的、从它的基础
上有机地成长起来的形式中，而不是借用旧形式的时候，才能够获
得完备的意义．
没有什么比热衷于仿古更加糟糕的了。它怂恿许多艺术
家，去重复已经使用过的艺术形式，或者使用与现代风俗习惯
毫无联系的形式。
未必有谁，比德拉克洛瓦更加善于评价所有那些美术史上积累
的珍宝。难怪德拉克洛瓦用伊丽莎白·卡芙论文中摘引出来的话，
作为他对她的书的评价，此话可能是经他自己精心挑选出来的：
要研究这些伟大的天才的不同之点：他们之中的一些人站
在**位，其他人站在第二位。但是他们全都创造出很好的作
品，每个人都有值得我们学习的地方，因此我劝大家不要有片
面性。许多艺术家的失败，仅仅由于他们只接受某一种画法，
而指责所有其他的画法。必须研究一切画法．而且要不偏不倚
地研究，只有这样，你才能保持自己的独创性，因为你将不会
只跟某一位艺术家跑。应该做一切入的学生，．而同时才能不是
任何人的学生，应该把一切学到的功课，化为自己的财富。
同时，对他说来，这一点是无可怀疑的，即艺术发展的每一个新
阶段，意味着一切过去积累起来的艺术珍品的重新估价，思想与形式
的新的选择，在这个基础上，产生了新的合成，新的完美的样式。
正如每一个时代的“个性”产生不重复的、独特的、美的形式
一样，也恰巧在那种时候才能够发生，即当我们从那些一般的概
念，过渡到理解个别杰出的艺术家在艺术发展中的作用的时候。
一切伟大的画家，运用素描和色彩，都是符合于自己的爱
好的，这就使他们的创作，具有那种比较高的品质；这种品
质，一切绘画学校都是避而不谈的，也是无法传授如何表现形
和色的诗意。在这一问题上，一切画派的大画家的看法都是一
致的。
大自然好像赐给每一个天才一种护身符，我把它比作千百
种宝贵的金属组成的合金，按其中包含的各成分的不同比例．
发出迷人的威严的声音。
正因为这样，所以一定要善于对那些比例中的每一种金属的优
点进行评价，而不要用抽象的艺术表现的正确与完美的统一尺寸，
去限制它们。所以，正如德拉克洛瓦所说的，“应该在美术家想要表
现的那里去发现美”。
从这一点看来，不论是对于学院派把艺术题材、风格分成等级
的学说，还是一般的对艺术使命的任何条条框框，德拉克洛瓦的厌
恶态度，则可以理解了。德拉克洛瓦不仅否定了十九世纪初期法国
学院派所信奉的古典主义的学说，而且否定了他们模仿古希腊罗马
以符合那种“美的理想”，来选择描绘的对象与修正自然的信条；
他们的标准，就是那些古希腊罗马的作品，而后来则是(对安格尔
的追随者说来)拉斐尔的艺术。他同样也不愿意自己被称为浪漫
派，因为这种画派很快就表现出，要把艺术创作原则与方法汇集成
不可改变的法典的倾向。德拉克洛瓦始终认为，真正的艺术，是有
宽广的使命与活动范围的艺术；它要求美术家尽一切力量，用各种
可以利用的方法，而不仅这样或那样地被某一个画派限制住。因
此，他怀着那样的热情写到拉斐尔有“灵活性去利用他以前的画家们
的创造成果”，有“胆量去探索新的道路，以及扩展艺术的范围”，
他“几乎肯定要超越，与他的同时代人中的天才的这些界限”。
对德拉克洛瓦说来，只存在三种艺术的确定不移的法则：忠实
于自然，忠实于自己的时代，忠实于每一种艺术样式的所独有的特
点。他批评古典主义竭力把绘画引上雕塑的道路，而巴罗克艺术，
则是想把雕塑变成立体的绘画。德拉克洛瓦批评绘画与文学竞争，
绘画侵入文学的领域，模仿文学的手法，以便*后导向平铺直叙，
累赘的细节描写，以及不符合绘画的能力的、强求“表现思想的一
切阴谋诡计”。
德拉克洛瓦写道：
绘画提供给我们的满足，比之于我们从文学作品中所得到
的，是另一种满足。
绘画所激起的非常特殊的感情，是任何其他艺术所不能激
起的。这种效，是由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就
是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。
德拉克洛瓦在他的论文中，在《(日记)》中，以及在没有归入
《日记)》的零散文章中所涉及的那些问题中，*复杂的，是关于他
对现实主义的态度问题。附带说明一下，如果以为德拉克洛瓦对顼
实主义，对作为一切先进艺术永远具有的性质，对作为承认自然、
现实优先于艺术与美术家的现实主义，抱着否定的主张，那就铝
了。德拉克洛瓦所写的与所说的一切，正如他作为一位画家，在他
的创作中的艺术所负的一切责任一样，使我们相信，情况恰好相
反。德拉克洛瓦的意见，是对完全特定的时代的现实主义——十九
世纪中叶法国现实主义①的意见。但是，我们在这里应该考虑到，
虽然德拉克洛瓦并没有了解库尔贝的艺术的真正意义，可是在他那
些论述写实主义与理想主义问题的文章中，他所反对的，并不是具
有伟大的气概，与对现实有着深刻感受的美术家的库尔贝，而只是
反对某些在所表达的意义上严格限制着的“字面上的写实主义”(德拉
克洛瓦这样称呼它)的捍卫者。
德拉克洛瓦不断地强调把现实变成艺术形象的构思的意义、构
图的意义及由直接提供的印象进一步加以提炼的必要性。他同时也
不断地提出警告：
当我说，只需要从模特儿那里取用若干细节时，人们不应
该把这句话理解得过于狭窄、过于机械。模仿的程度．首先取
决于艺术家感受的特点。
我们也不应该“过于狭窄、过于机械”地去理解德拉克洛瓦的
个别意见；他在那些意见中，似乎与康德的关于艺术的基础，是
“无利害关系的享乐”的理论一致的。德拉克洛瓦在这里，不是一
般地反对艺术的功利性，而只是反对实证主义者理解的功利性，反
对肤浅的道德说教。(“过于明显的道德，总是要破坏自由的印象
的。”)德拉克洛瓦捍卫另一种远为深刻的、与康德不一样的、对艺
术的功利性与必然性的观点，艺术不是通过直接的教学理论与道德说
教的道路，而是通过另一条更加复杂的、间接的，而且同时是实际有
效的道路——美与完善的力量，它激起人的“不能作恶的心情”。
在不多的几篇文章中，当然不可能分析德拉克洛瓦所有那些在
他的艺术评论中牵涉到的极其多样的艺术问题。
在这篇文章快要结束的时候，我只想谈一下，这位著名的美术
家、思想家的文字遗产的遭遇。
在德拉克洛瓦逝世以后，他的遗嘱执行者庇隆，从画家所发表
的文章中，选出*有意思的与*可靠的，加上一些书信，以及从他
的笔记本与速写本中发现的零散的短文，再加上不曾发表的涉及艺
术理论、哲学、文学问题的散篇文章，在1865年编辑出版了《(德拉
克洛瓦，他的生平与他的著作]》(1)。
但是，庇隆的书②印数极少(只有三百册)，马上成为藏书学
上的珍品。这样一来，德拉克洛瓦的艺术评论遗产，在实际上长期
不为广大的读者所知。只是在过了半个世纪，当画家的《c日记)》与
他的大部分书信出版以后，居里·梅耶尔一格列夫在1912年才出版
德文版③的庇隆的书(没有序文)；只是在1923年，埃利‘富尔才
再出这本书的法文版。
梅耶尔一格列夫已经考虑到，有在他的重版书中作一些修改的必
要，在书中减去了一些已经在《(日记)》及书信集中为大家所知的短
文与书信。埃利·富尔对这本书又进行了更大的修改。富尔把庇隆
所发表的材料分成两卷，**卷中包括德拉克洛瓦的一般艺术论
文，第二卷中包括论著名美术家的文章。富尔在第二卷中，不按文
章发表的年代先后来编目，而依德拉克洛瓦所写的那些美术家生年
的顺序来安排文章。这种编目，无疑地给人们提供了顺序地了解书
中所写的艺术现象的方便条件。但是，不可能追溯德拉克洛瓦本人
的艺术观点的发展——而这一点，确实是更加重要的任务。*后，
除了这些纯粹书的结构上的修改以外，埃利·富尔在庇隆的原书基
础上，把若干还没有编入的德拉克洛瓦的文章补充进去。富尔在第
一卷中，加进《(德拉克洛瓦先生写给教育部长的关于卡芙女士的教
学方法的报告)》、《(论美》的初稿和《(在下议院旧宝殿中的绘画作品
记述》；在第二卷中加进《(论*后的审判)》(1837)，同时他还抽掉
了庇隆版本中收入的《(德拉克洛瓦与他的时代)》、《(格罗、籍里科与
德拉克洛瓦)》等几篇文章。
现在我们根据富尔的版本，翻译我们这本书中所发表的材料。
这个版本更加合理地像庇隆在当时所做的那样，按照文章发表的
先后编目，集成一册；同时，在准备出版这本书的时候，我们认为
埃利·富尔补选进去的一些材料，没有特别的意义(例如：《(论*后
的审判)》，重复的文章《(米开朗琪罗)》，或者对《(论素描教学》一
文丝毫没有补充进新的材料的《德拉克洛瓦先生写给教育部长的关
于卡芙女士的教学方法的报告]》)，还有一些零散的，多数曾经编
进德拉克洛瓦《(日记》或者他的书信集里的画家的文章——那些文
章，早在1865年的时候，庇隆曾经收在他的书里，而后来又出现在梅
耶尔一格列夫及埃利·富尔的版本里，我们认为没有刊出来的必要。
<节选内容>=蒲热‘
皮埃尔·蒲热②于1622年10月31日诞生于法国马赛。③他的父
亲西蒙·蒲热，是建筑师和雕塑家。所以这位未来的艺术家从小就
能够看到艺术作品，它们使他很早就爱好艺术，而对于有些伟大的
人物，对艺术的爱好往往在很晚才表现出来。从这一方面说来，蒲
热的情况和米开朗琪罗的情况是相似的。米开朗琪罗奶妈的丈夫是
一位穷雕塑家④，米开朗琪罗往后经常说，从吃奶时起就对雕塑发
生兴趣。蒲热也同这位意大利艺术家一样，出身名门显贵。通常这
种资格会使大多数人易于飞黄腾达，但是对米开朗琪罗说来，它却
成为障碍；因为他的双亲虽然贫穷，却瞧不起雕塑家这个职业；在
当时，雕塑家同普通工人的手艺没有多大差别。蒲热的父亲却不一
样，他尽量鼓励儿子搞艺术。当他认为皮埃尔一保尔不能再从他那里
学到什么东西的时候，他就把蒲热送交到名叫罗曼的海船建筑师那
里去学习；罗曼用他的雕塑去装饰海船，非常著名。①年轻的蒲热很
快取得成就，以致他的教师把重要的工作交给他去完成。于是，这
个青年人就按照自己的设计图和模型营造建筑物和装饰回廊。
总之，蒲热首先是成为一个工人。这种训练是*能适应以手作
为工具的艺术的，因为它能培养从学校里难以得到的刻画细节的习
惯和耐心。可是，对这个有极高天分的人说来，这个天地过于狭窄
了。这种工作不能吸引他的全部热情，只点燃了他热情的火焰的第
一批火星，他需要有新的营养。这位青年艺术家早已幻想着意大利
和它的艺术样板，到这个国家旅行是他的一个心愿。但是，我要指
出一个奇怪的情况，这种情况只有他的传记作者们略为提及，即：
蒲热是怀抱着成为一位大画家的理想而坚决要去意大利的。我们在
他的生活的早期，看不出他会有这种突发的热情；他初露头角的木
雕艺术，是一条使他走向大型雕塑的道路，后来给他带来了荣誉。
蒲热到罗马时，身上没有多少钱，有的只是年轻人的无忧无
虑，他由于钱花光了，陷于极度贫困，因此只好停留在佛罗伦萨。
害羞和天生的高傲，使他不愿向谁提出为之效劳；他本来不得不把
他的简单的行李，乃至他的所有工具，全都送进当铺，幸亏偶然遇
到一位木雕老师傅，才没有落得那个下场。老师傅为他的穷困所感
动，可是他本人又无能给他一份工作，便把他介绍给大公宫殿里担
任指导装饰工作的总雕塑师。总雕塑师并不急于考验新来的工人的
才能。开始时，他把准备好的图样和刻制简单花纹的小板交给蒲热
去雕。这位青年艺术家，一句话也不说，埋头工作，时刻用不耐烦
的眼睛瞧一下那些从事较重要的工作的其他雕刻师。由于这一种*
初的试工没有受批评，蒲热就请求让他去完成角撑架上比、较复杂的
工作，他把工作做得很好，师傅和同事们都大为惊奇。他立刻做出
一种新花式的角撑架，自己想出式样和花纹，完成得和头一个一样
好。从这时候起，对这个年轻的法国人极其冷淡的总雕塑师，对自
己手下有了这样一位出色的艺术家，极为高兴。他对蒲热非常客
气，多次要他去完成重要的工作，或者叫他去领导这些重要的工
作。终于让这位青年雕塑家去当他的助手，甚至要请他到家里，想
尽办法不放他走。
这一工作使蒲热有了生活费，可是不能使他的天才得到充分地
发挥，他还是要去罗马。他的老师常对他讲皮埃特罗·达·柯尔托
纳①的才能。他的老师曾经有一次见到柯尔托纳。这位画家在当时
正达到光荣的顶峰，蒲热听到关于这位画家的一切，使他热望同柯
尔托纳认识。这位青年艺术家的主人竭力挽留他(他的主人懂得，
他把领导佛罗伦萨各个宫殿的雕塑工作交托给这个才华出众的人，
会得到极大的好处)，甚至表示愿意给他养老金，可是没有成功!
这位青年艺术家发现他待在佛罗伦萨的时间太长了：他到那里已经
有一年多。他留在那里那么久，无疑是由于他有点想酬谢他的主人
对他的接待和让他效劳。他的主人给他写了一封介绍信，是交给一
个朋友，罗马的雕塑家的，后者大概会把他介绍给柯尔托纳。蒲热

德拉克洛瓦论美术与美术家 作者简介

作者简介：
德拉克洛瓦(Eugene Delacroix，1798--1863)，法国浪漫主义
画派的典型代表，也是一位极具天赋的幻想诗人，被称为“浪漫主
义的狮子”。他深受尼德兰画家鲁本斯的影响，强调色彩的作