作为表演的口头艺术 目录

作为表演的口头艺术 内容简介

本书汇集了理查德·鲍曼诸多深富影响的研究成果，全面而系统地介绍了“表演“的本质、特征、理论基础、阐释框架及其实践意义等，并通过深入细致的个案分析，展示了表演视角对于探讨民族志资料和历史文献所具有的启示意义。
本书中所阐明并运用的“以表演为中心”的理论观点和方法，在近三四十年中已经广泛地影响到了民俗学、人类学、语言学、宗教学、音乐研究、戏剧研究、讲演与大众传媒研究等许多学术领域，同时也为考察更广阔的社会生活提供了一个有力的、富于启发性的观察视角。

作为表演的口头艺术 节选

作为表演的口头艺术
本书（指单行本）的**部分，是在作者以前写就的论文《作为表演的口头艺术》（发表于《美国人类学家》第77期，第290-311页，1975年）的基础上充分扩展而成的。本书的第二部分是四篇补充性的文章。之所以增加这些文章，是因为它们都深入地探讨了拙文中所提出的问题，提供了进一步证明的资料，而且对我的主要观点进行了具体运用和进一步的发展。其中芭芭拉·巴伯考克和约珥·佘泽的两篇文章，都是首次发表；罗杰·亚伯拉罕和加里·高森的文章，是从别处选来，再次发表的。
《作为表演的口头艺术》是从民俗学和语言人类学的视角出发的，但是它也得益于我以往所受的文学训练的影响。我的目标从根本上说是跨学科性的，所以当我了解到自从《作为表演的口头艺术》一文发表后，许多其他领域——例如语言学、演说、美术——的学者和学生也对它感兴趣，并在他们的研究中加以运用，我感到非常高兴。本书力图继续保持拙文跨学科的特点。书中其他诸文章的作者分别来自民俗学、人类学、语言学和文学等不同的学科领域，但他们从根本上都对人类生活的艺术范畴（esthetic dimension）感兴趣。本书正是要从这些学科中任何一种与这一兴趣相关并且坚信唯有“表演”至关重要的先进观点出发，力图为研究和欣赏社会生活中的艺术行为作出贡献。
一导言
在本书中，我们将考虑发展一个新的观念：口头艺术是一种表演。理解这一观念的基础，是将表演作为一种言说的方式（a mode of speaking）。在建构这个用“以表演为中心的方法”（performance—centered approach）来研究口头艺术的框架时，我们是从民俗学的角度出发的，但同时也更加广泛地从其他学科领域——主要有人类学、语言学和文学批评——汲取了营养。上述这些学科中的每一门学科，都有其对待口头艺术的独特视角，以及其长期进行独立学术研究的传统。但是，至少从赫尔德的时代开始，在口头艺术的研究领域也一直存在着综合研究的传统，这在诸如爱德华·萨丕尔、罗曼．雅格布森和戴尔·海姆斯等许多学者的著作中都有体现。这些学者都对人类群体在社会和文化生活中因为语言的使用而体现出的审美范畴感兴趣，从而在学术研究的层面上超越了学科之间的壁垒。本书也秉承了这种综合研究的传统。
近年来，“表演”这一概念已经在越来越多的民俗学者以及其他对口头艺术感兴趣的学者的学术观念中占有核心的位置。在这些学者的著述中，“表演”一词被用以传达双重的含义：艺术行为（antistic action）即民俗的实践（the doing offolklore），和艺术事件（artistic eVent）即表演的情境（situation），包括表演者、艺术形式、听众和场景（setting） 。这两重含义都是发展表演方法的基础。这种对“表演”概念的使用，与通常意义上的“表演”的含义十分吻合，并且被用以强调从“作为材料的民俗”（folklore-as-material）向“作为交流的民俗”（folklore—as—communication）转变的全新观点，而这种新观点正是这些学者集中思考的问题。但是，通常意义上的“表演”概念只能把学者们引领到这一步。接下去，由于缺乏概念的严密性，它势必会限制学者进行分析的洞察力，而不是继续激发这种洞察力。由于表演已经日益成为对口头艺术感兴趣的民俗学者和人类学者观念中的中心概念，所以，现在似乎正是将民俗表演的观念从引领我们到上述地步的一般用法，拓展为把表演视为一种交流现象（communicative Dhe—nomenon）的一个契机。而这正是本书的目的。
在开始探讨表演问题之前，有一个观念和术语上的问题需要澄清：与主要植根于社会语言学以及人类学的表演方法相一致，“口头艺术”（verbal art）和“口头文学”（oral literature）等术语能够提供更好的参照框架，至少它们为本书即将阐发的那些观点提供了出发点。相比之下，“民间文学”（folklore）一词虽然更为常用但也存在不少问题。也许“言说艺术”（spoken Art）一词更好些，因为本文讨论的完全是言说的方式及其现场的许多现象，但是这一概念从未在它本应扮演重要角色的任何学科——比如民俗学、人类学和语言学——中被广泛使用，所以本文只好弃之不用。虽然在“民俗学”的名称之下人们研究了许多事物，但是口头艺术一直是、或者接近是这一更广泛的学科领域的中心，并且构成了运用人类学视角的民俗学者（an—thropological folklorists）以及其他领域学者之间的一个主要共同领地。因此，论述的焦点从上文提到的“民间文学”转移到下文的“口头艺术”，既不是突兀的，也不是随意的，而是为了使学术话语变得更加清晰，本文将述及的观念，也是在这一学术研究领地中形成的。
我还想声明一点：本文不是要在已经为人所知的事情上面随意地贴上一个新标签，而是有着更大的目标。本文将发展的表演概念，并不只是为那些人们熟悉的、长期为民俗学者和人类学者所研究的口头文学中的文类（genres）提供一种可供选择的观察视角（perspec—tive）。它当然是一种观察视角，但远不只如此。正如我们所构想并在所选择的案例中将要阐明的那样，表演，还是一根贯穿的红线，它把那些被贴上标签的、被分隔的艺术文类（esthetic genres）以及其他语言行为范畴连接起来，构成了一个总体上统一的将口头艺术作为一种言说方式的观念。口头艺术可以既包括神话叙事，也包括社会中某些特定人物的演说（无论何时，只要他们一张口，人们就期待他们进行演说）。正是表演将这些口头艺术连接在一起，其连接的方式在每一种具体文化中是可变的，这些方式需要通过民族志研究在每一种文化和社区中去发现。
二表演的本质
无论是在人类学、语言学，还是在文学领域中，有关口头艺术本质的现代理论大都是根据文本内部的特殊用法或者形式特征的模式性（patterning）得以建构的。一般性的表述常常将主要“关注信息自身”（Jakobson 1960：356，Stankiewicz 1950：14-15）或者“关心表述形式，而不仅仅是交流的需要”（Bascom 1955：247）作为口头艺术的本质。而其他的表述则更为突出地强调这些“关注”和“关心”的性质和结果，比如主张检验口头艺术的标准在于*大程度地“使用语言技巧，以至于这种使用本身成为关注的焦点，并被认为是不同寻常的”（Havranek 1964：10）。在一定程度上，某些语言学家中流行着这样的观点：口头艺术“在某些方面与我们作为社会成员所习得的、对符号系统使用中的惯常期待的规范有所背离”（Leech 1969：56，比较Stankiewicz 1960：12，Durbin 1971），而另一些语言学家则强调“限制诗人对于表达方式的自由选择的附加形式规则的多样性”（Fonagy 1965：72，中文黑体表示原文为斜体，其斜体为原文所加，下同——译者注）。
无论上述这些研究方法在关注的对象和强调的重点上有何差异，它们都倾向于将口头艺术看作是“以文本为中心的”（text—cen-tered）。对它们来说，一段口头表达（utterance）的艺术的、审美的特质，在于语言被用以建构文本的方式。当然，这些研究方法有时也会认为——或者至少隐含着这样的意思——参照一般语言法则的背景对文本进行分析也许是必要的；但是，对于这些方法的支持者来说，文本自身成了分析的基本单位和讨论的出发点。这严重地限制了我们建构一个有意义的框架，以便将口头艺术理解为表演、理解为特定情境下人类交流的一种样式和一种言说方式的努力。
当然，离开艺术性文本（可通过形式上的或其他的因素确认），通过仅仅考察这些文本是如何在实践中被使用的来讨论表演，也是有可能的。但是，依据被抽象出来的产生于交流过程的文本，来探究那些以口头交流的本质为主要社会属性的现象，无疑是一种退步。下文中我们将看到，尽管一则口头文学的文本也许能够体现出口头艺术的形式特点，也许是被实实在在记录下来、并且与它们在惯常语境下的表演保持着密切的联系，却仍然不是表演的产物，而是另一种交流模式的呈现。在我们所搜集的文本中，有多少只是对被调查人的履历和讲述概要的记录（recordings），或者是对表演和表演形式的报道（reports），而并非真正的表演（true performance）（参见Ted-lock 1972a）？通过确定表演的本质，并将其与其他的言说方式相区别，我们将会在其他诸种收获之外，获得衡量所搜集的口头文学文本本真性（authenticity）的一种标准。
以表演为中心的（performance-centered）理念，要求通过表演自身来研究口头艺术。在这一方法中，对语言特征在形式上的巧妙操纵让位于表演的本质，而表演在本质上可被视为和界定为一种交流的方式（a mode of communication）。
将口头艺术看作交流的观念由来已久，至少可以追溯到柏拉图的主张：文学即谎言。这一观念在菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的格言“诗人什么都没有肯定”（“the poet nothing affirmeth”，Ohmann 1971：5）中也有体现。这一观念主张，无论一段口头艺术的表面内容是什么，它的意义都会被以某种方式消除（canceled out），或者是无效呈现。这一观念的新近表述，可见于英国普通语言哲学家J.L.奥斯汀的著述。奥斯汀宣称：“任何一段话语，假如由演员在舞台上说……或者是用独白的方式道来”，都将是“一种特殊形式的空洞或者无效”。他继续说：“这些情形下的语言是处于特殊的方式之中——这很容易理解——它们不是被严肃认真地使用的，而是被以寄生于其日常方式的特殊方式来使用的，这些方式可归纳为语言的苍白化（etiolations）。”（1962：21-22）
如果把奥斯汀的不恰当的建议、也是他的特殊偏见的产物——演员在舞台上说出的话语，或者是用独自的方式说出的话语，都会对语言产生弱化的影响——放在一边，从上面的这段引文中，我们可以抽象出这样的观点：表演表现了对语言基本指称用法（basic ref-erential uses oflanguage，用奥斯汀的话说，即“严肃的”、“正常的”语言使用）的转变。换句话说，在这类艺术表演的交流互换过程中，正发生着某种事情，它对听众表明：“要用特殊的理解来阐释我所说的话，不要只依据字面的意思去理解。”这进一步引导出这样的观点：表演建立或者展现了一个阐释性框架（an interpretative frame），被交流的信息将在此框架之中得到理解，这一框架至少与另一框架——字面意义的框架（literal frame）——形成对照。
这里我使用的“框架”（flame）一词，并非采自奥斯汀，而是采自格列高里·贝特森的深富影响力的见解，以及时间上更为晚近但同样具有激发力的欧文·戈夫曼的著作。贝特森在他的富有开创性的论文《关于戏剧与幻想的理论》（A Theory of Play and Fantasy，1972[1955]：177—193）中，首次系统地发展了“框架”的观念，认为框架是一个有限定的、阐释性的语境（defined interpretive context），它为分辨信息顺序提供了指导（1972[1956]：222）。下文将会对这一理论的观点以及戈夫曼的观点作更详细的讨论。
尽管上文将表演作为一种框架与字面意义的交流相对照，但是我们也许应该从一开始就清楚地说明，在这两种框架之外，还有其他的框架。比如：
暗示在此框架中，说出的话语与话语的意义之间被理解为具有隐蔽的、非直接的关系（参见Austin 1962：121）。
开玩笑在此框架中，说出的话语不会被严肃地理解为其原本可能含有的意义（参见Austin 1962：121）。
模仿在此框架中，言说的方式被理解为对另一个人或另一些人的模拟。
翻译在此框架中，说出的话语被理解为与用原来的语言和符码（code）所说的话语相等同。
引用 在此框架中，说出的话语被理解为别人而非说话者所说的语言（参见Weinreich l966：162）。
上面列出的这些框架是非常有限和随意的，它们甚至无法恰当地列举出、更远未能穷尽其中可能发生交流的所有阐释性框架的范畴。而且，应该指出的是，上面列出的几种框架可以被结合在一起运用，也可以单独运用。还应该强调，虽然一些理论家——像奥斯汀——认为，字面意义的框架比其他所有的框架都优越——更为“正常”，但是，对于框架理论来说，这一看法不是必需的，事实上它使理论存在偏见，从而限制了理论的创造性（Fish 1973）。众所周知，将字面意义单独剥离出来是很困难的。越来越多的证据表明，照字面意义说出的话语并不比在特定情境中人类交流的其他框架更为经常和“正常”，事实上，在口头交流中，并没有赤裸裸的字面意义存在（Burns 1972，Goffman 1974）。从本文的目的出发，必须要认识到表演是一个特殊的框架，它可以与其他框架一道被特定社区中的说话人用作一种交流资源。
因此，我们的**个主要任务就是，讨论表演建立或者表现了何种阐释性框架。应该如何理解构成表演的交流呢？下面本文将尝试说明表演框架所产生的阐释性的指导原则（interpretive guidelines）。
从根本上说，作为一种口头语言交流的模式，表演存在于表演者对观众承担展示（display）自己交流能力（communicative competence）的责任。这种交流能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任，而不仅仅是交流所指称的内容。从观众的角度来说，表演者的表述行为由此成为品评的对象（subiect to evalu—ation），表述行为达成的方式、相关技巧以及表演者对交流能力的展示的有效性等，都将受到品评。此外，通过对表达行为本身内在特质（intrinsic qualities）的现场享受，表演还可被显著地用于经验的升华（enhancement of experience）。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度意识，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。
因此，表演是语言使用的一种形式，是一种言说（speaking）的方式。对于口头艺术的理论而言，这一概念暗含着这样的意思：没有必要再从艺术性文本（artful text）出发，即在独立的形式基础上确认文本，然后将之重新置于使用的情境中，以便用交流性的语词把口头艺术概念化。相反，按照本文所建立的方法，表演变成了作为口头交流的语言艺术范畴的根本。
在这里，举一些例子也许是有用的，它们可以用经验性的语言证明我们上面提出的表演观念的运用。艾丽娜·基南（Elinor Keenan）在她有关马尔加什共和国（the Malagasy Republic）高地人的几篇文章中，描述了为该群体所确认的两种主要言说方式。**种，用当地话说叫做“瑞萨卡”（resaka），也许可以被宽松地界定为非正式的谈话，当地老年人称之为“日常的谈话”（everyday talk）或者“简单的谈话”（simple talk）。另一种言说的方式“卡巴瑞”（kahary）是我们尤其感兴趣的。基南将“卡巴瑞”描述为“仪式演说，我们也许可以称之为讲演术（oratory）”。
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作为表演的口头艺术 相关资料

五十年来全世界最有影响力的民俗学著作
鲍曼是他同辈的民俗学家中的领军人物，此外，还是民俗学、人类学、社会语言学、批评理论和语言哲学的交叉领域中，被征引最多、最受尊敬的学者之一。
——John McDowel
通过阐明表演“构成了……传统、实践与新生性的联结点”，鲍曼为民俗学确立了经验性的基础以及在当代社会中的适时有用性。
——Patricia Sawin.JAF（《美国民俗学杂志》）
理查德·鲍曼的杰出著作《作为表演的口头艺术》，通过将表达文化的研究植根于情境化的行动当中，通过确认表演的社会动态过程的独特性，从而为艺术研究作出了意义深远的贡献。
——Harris M Berger，Giovanna Del Negro

作为表演的口头艺术 作者简介

理查德·鲍曼（Richard Bauman，1940-），美国印第安纳大学“杰出教授”，曾任民俗学与民族音乐学系主任、传播与文化系主任，兼任人类学系、美国研究、文化研究等专业教授。主要著作有《作为表演的口头艺术》（1977）、《故事、表演和事件：从语境研究口头叙事》（1986）、《现代性之声：语言意识形态与不平等政治》（2003）等。