里尔克是伟大的神学诗人,而他的散文也带有诗性的特征,《里尔克散文选》收录了里尔克*重要的散文和随笔,分为四个部分,即美术评论、文学评论和书评、随笔和散文诗以及部分书简。如果说里尔克的诗歌是晦涩难懂的,那么他的散文和随笔,或许能使我们更清晰地了解他对于美和艺术的看法,以及他对于上帝(存在)的沉思。
《塌鼻子男人》显示出罗丹是怎样通过一个面孔走他的道路的,《初期的人》则证明了他对躯体有无限的主动权。“雕像的*高大匠”,这个称呼,是中世纪的工匠们毫无嫉妒心地认真承认对方的价值互相使用的,对他是很适合的了。这个《初期的人》是跟真人一样大的裸体雕像,在它身上的任何一个部位,生命不仅同样有力,而且到处都似乎把表现力提高到同样的高度。在面孔上存在的,那同样的一种忧伤的觉醒之痛苦以及同时对这种忧伤的思念,都在这个躯体的*小的部位上记了下来;每个部位都有一张按它的方式说出来的嘴。*锐利的眼睛也不能从这个雕像上发现有比较缺少生气、不确切、不清晰的地方。仿佛有力量从大地深处升涌上来透进这个男子的血管里。这是一棵树的剪影,这棵树还面临着三月的暴风,感到担心,因为它要在夏季结出的丰硕的果实,已不再蕴藏在根部,而是已经慢慢地上升,储到树干里来,他担心的就是会有大风在树干四周狂吹。
这座雕像也在其他的意义上有其重要性。它表明在罗丹的作品中姿态的诞生。成长起来而逐渐发展到这种伟大和力的姿态,在这里像泉水一样涌出,轻轻地沿着这个躯体流下来。这种姿态,从初期时代的昏暗中觉醒,似乎在它的发育成长中,走过这件作品的遥远的长途,就像走过一切世纪一样,远远地超越过我们,走向未来的时代的人们。它慢腾腾地在高举的双臂中展开;这双臂还如此吃力,一只臂膀的手已经又放在头顶上休息了。可是它不再入睡,它在养精蓄锐;高高地在头脑的顶峰之上,在那寂静之处,它准备进行工作,跨世纪的工作,不可预料也无终止的工作。而在其右脚上已有等待跨出**步的迹象。
关于这个姿态,人们可以说,它像封闭在一个坚实的蓓蕾里休憩着。
由于一个思想的炽热和一场意志中的风暴:它打开了,而产生出那座名为《约翰》的雕像,这座雕像有着说话的激动的双臂,有着仿佛感到背后有别人跟来的那种人的伟大的脚步。这个人的躯体不再是未经考验过的:沙漠灼痛过他,饥饿使他受过苦,一切焦渴考验过他。他都坚持过来,变得坚强。他那消瘦的苦行僧身体像一根木头柄,插上他那跨步的大叉。他行走着。他行走得像所有广大的世界都在他心中,像要由他的行步把它们分发出去。他行走着。他的手臂在说明这个行走,而他的手指也叉开来,仿佛是在空中划着行步的记号。
这个《约翰》是罗丹作品中*初的行走者。接着又有许多跟上来。《加莱的市民们》来了,他们开始他们的沉重的行走,而一切行走都似乎是替《巴尔扎克》的伟大的挑战的步伐做准备。
可是,立像的姿态也发展下去,它闭合,它像燃烧的纸一样卷缩,它变得更强烈,更紧凑,更激动。原定放在《地狱之门》上方的夏娃雕像就是如此。它的头深深地垂到双臂的暗中,双臂缩到胸口,像一个冷得发抖的女人。背变成圆形,颈项差不多弯成水平,那种前屈的姿势就像要去听听它自己的肚子,肚子里有一个异样的未来的生命开始在蠕动。仿佛这个未来的生命的重力对这个妇女的心神产生作用,把她从思想不集中的生活中吸引下来,引向母性的深重、恭顺的奴仆般的劳务。
一而再、再而三地,罗丹在裸体制作中回到这种向内弯曲的姿势,这种向自己的深处使劲倾听的姿势,他称之为《沉思》的那座绝妙的雕像就是这样;那座令人难忘的《心声》,雨果诗歌中*轻微的声音,在诗人的纪念碑上几乎隐匿在愤怒的声音下面的雕像也是如此。从没有一个人的肉体如此向他的内部集中过,如此被他自己的灵魂弯曲过而又被自己的血液的弹力拉住。在这深深地弯向侧面的躯体上面,脖颈是怎样稍许挺起、伸出、支撑住那个向遥远的生命的声音倾听的头,这给人如此强烈的伟大的感受,使人不会想起还有什么更感动人的、更深刻化的姿态。令人感到奇怪的是:它没有手臂,罗丹认为在这种场合手臂是他的课题中太容易解决的一个问题,他认为手臂是不属于身体的一件东西,身体想把自己裹在自身里面,不用借外界的助力。人们可以想起杜赛,她在邓南遮的一部戏剧里,痛苦地遭到遗弃,没有臂膀还想拥抱,没有双手还想抓住。在这一场里,她的身体学会了远远超过了她的身体的爱抚表情,这一场属于她的演技中令人难忘的绝技。它给人带来一种印象:手臂是一种多余的东西,一种装饰品,是富人和无节制者的物品,人们可以把它扔掉以便成为完全赤贫。她在这一瞬间给人的印象是,好像她并没有失去一件重要的东西;倒不如说是像这样的一个人,他把他的杯子送掉,以便从小溪中喝水,或者像一个光着身子,在完全赤身裸体之中还有点儿束手无策的人。在罗丹的没有手臂的立像场合,情况就是如此;它并不缺少任何必要的东西。人们站在它们面前,就像面对着完整的、完美的东西,它们不容许加上任何补充。认为一件作品是未完成的那种感觉,不是来自单单的观看,而是来自过于详细的考虑,来自狭隘的迂腐想法,认为手臂是附属于身体的一部分,一个没有手臂的身体,就不能算是完整的,无论如何也不能。不久以前,人们对于从画面的边上切断的印象派画家的树也曾同样表示反对;但人们很快就习惯于这种印象,人们至少是对于画家,学会了理解和相信:一件艺术品的完整不一定有必要跟通常的物品恰好完整相合,与此无关,在绘画内部会产生新的统一,新的联合、新的关系和平衡。在雕刻中也并无异样。艺术家的权限,就在于从许多物中创造出一物,从一物的*小的部分创出一个世界。在罗丹的作品中有好些手,独立的、小小的手,它们不属于任何一个躯体,它们是充满生气的。这些手,它们挺直着,愤怒、恼火,这些手,它们的五个竖立的手指似乎在狂吠,像冥府看门狗的五个脖颈。这些手,有行走的和睡着的手,还有些醒着的手;犯罪的、带有遗传素质的手,还有些疲倦的,什么也不再想望的,躺在某处角落里,像病兽一样,知道无人能帮助它们的手。可是,手已经是一个复杂的有机体,一个三角洲,有许多来自远方的生命洪流汇合到这里,以便倾注到行动的大江里。有一部手的历史,实际上,手有它们自己的文化,有其特殊的美;人们承认它们有这些权利,就是可以有自己的发展,自己的愿望、感情、脾气和爱好。可是罗丹,通过他给予自己的教育,知道人体纯粹是由生命的舞台组成,这种生命,到处都可以有其个性而变成伟大,而且有这种力量,给这种广泛振荡的面的任何部位赋予一个整体的独立性和充实。正如在罗丹看来,只有当一个共同的(内的或外的)活动发动人体的全部四肢和全力,人体才是一个整体,因此,在他看来,另一方面也要有不同的人体各部分由于内在的必然性互相凑合,顺序构成一个有机体。一只手,如果放在另一人体的肩上或大腿上,就不再完全属于它原来所属的躯体,由它和它所接触或抓住的对象,就产生一件新的物品,多生出另一件没有任何名字也不属于任何人的物品;现在,问题就在于这件有其确定界限的物品。这个认识就是罗丹的群像配置的原则;由此出现了那种闻所未闻的人像的结合、形象的相连,那种无论如何也不互相分离的结合。他并不从互抱在一起的人像出发,他没有许多模特儿,由他将他们排列整理而放在一起。他从接触得*紧的部位开始,以此作为他的作品的*高点;哪里有什么新的东西出现,他就从那里开始,对那伴随着新物的生成而来的充满神秘的现象,献出有关他的工具的全部知识。可以说,他是在这个处所发出电光之处工作,他只看着整个躯体上的被电光照着的部分。被命名为《接吻》的那个少女和男子的伟大的群像所具有的魅力,就在于对生命的聪明合理的分配;人们有这种感觉,仿佛从这里的所有的接触面上,有强波,有美、预感和力的战栗透进这两个躯体里面。因此,达到这种效果:人们认为在这两个躯体上面到处都看到这个接吻的喜悦;这个接吻像升起的太阳,它的光到处普照。可是,更令人惊奇的,是那另一个接吻,在它的周围,像一座花园的围墙一样,屹立着那座名叫《永久的偶像》的作品。此座大理石像的复制品之一,是欧仁·卡里埃的收藏品,在他住宅的静静的暮色之中,这鲜明的石头,在那里就像总在重复同样动作的喷泉,重复那具有魔力的同样的升落动作的喷泉。一个少女跪着。她的美丽的身体温柔地向后倚靠。她的右臂伸向身后,她的手像摸索一样摸到她的脚。在没有任何通向外界之路这三条线之中,她的生命及其秘密就一同关闭在里面。在她这样跪着时,她下面的石头把她举起来。在这个少女由于懒散,由于梦想,或是由于孤寂而陷入的姿态之中,人们突然认为看出一种古老的神圣的姿态,就是远古的残酷祭礼中的女神所陷入的那种姿态。这个女人的头稍许向前垂下;带有一种宽容、高贵和忍耐的表情,仿佛从静夜的高处,她俯视着那个把他的头,像埋在许多花中一样埋在她的胸口的男子。他也跪着,但比她低,低低地跪在石头里。他的双手放在背后,仿佛是毫无价值的无用的物品。右手是张开的,可以看到手心。从这座群像上显露出一种充满神秘的伟大。人们不敢(正如对罗丹的作品常是如此一样)给它赋予一种意义。它有无数的意义。各种思想像影子一样掠过它的上面,而在每个思想背后,又升起新的谜一样的意义,显得澄明而无可名状。
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