西方美学史西方美学史前言

意大利哲学家克罗齐说得好："所有的历史都是当代史。”但凡历史所关涉的无非都是过去的事件，但过去并不是一个静止的凝固之物，过去进入历史总是要经过处身于现在的历史主体的理解与过滤。过去的时间的历史意义只有在一定的时间与空间的联系和影响中方可显现出来，或者说过去的意义往往是历史主体在现在的框架中逼问出来的，由此便形成了与事实的历史相对应的叙述的历史或理解的历史。社会史、政治史是这样，文化史、哲学史以及美学史更是如此。在这个"前言”中，我们将谈一下西方美学史的写作问题。
西方美学思考或美学理论的历史源始于古希腊，中经古罗马、中世纪、文艺复兴、古典时期、启蒙运动直到近现代乃至当代，历时两千余年，其产生、发展、分流、逆转、撞击与融合代代相继，呈现出与东方美学迥相异趣的特征与过程。但是，基于多方面的原因——其中主要是由于美学作为一门独立的学科长期处于暖昧不明的状态——甚至在西方，对美学理论的发展作系统的历史性研究也是在十九世纪中叶才开始的。1858年，布拉格大学教授鲁道夫·齐默尔曼出版了**部美学史的著作《作为哲学科学的美学史》(在此之前，一位名叫科莱尔的人在1799年出版了《美学史草稿》，但这本书论述零散，观点模糊不清，缺乏史学家应有的历史框架)。1872年黑格尔主义的门徒沙斯勒又出版了三卷本的《美学批评史》。这两部著作虽然对古希腊罗马美学，18、19世纪的美学都有详尽的论述，但两位作者一致认定美学史的发展有着一种不完整性或断裂，即认为从公元3世纪到18世纪整整1500年的时间里，美和艺术的哲学研究几乎是一片空白。
除了上面两部不完善的通史性质的著作外，19世纪下半叶还出版了一系列研究德国美学的著作，如哈特曼的《自康德以来的德国美学》(1886年)、佐默尔的《德国心理学和美学史基础，从沃尔夫和鲍姆加敦到康德和席勒》(1892年)、洛采的《德国美学史》(1868年)等。这些著作基本上都是按照时间顺序，依次对每一位美学家的思想作传记式的研究和论述，与黑格尔的《哲学史》相比，它们无论在研究方法上还是在历史感觉上都远为逊色。不过，令人欣慰的是，这一局限终于因同时期的另一部通史著作的出版得到了弥补。1892年，英国新黑格尔主义者鲍桑葵的享有盛誉的《美学史》的出版，为西方美学史的写作提供了**个真正具有历史框架的理解性或阐释性研究的范例。
在《美学史》中，鲍桑葵对美学史的写作提出了两条重要的方法论原则。首先，他摒弃了那种传记式的描述方法，指出他的任务是要写作一部美学的历史，而不是美学家的历史，因此他的美学史是要揭示某些美学问题和概念的历史，把握各种美学思想的来龙去脉，而不仅仅是某些美学家的观点和材料的堆积。其次，他还强调美学史不仅仅是理论思辨的历史而且还是审美意识的历史，而这种审美意识又是深深扎根于各个时代的社会生活和艺术生活的，因此，美学史的写作还必须把美学理论和艺术事实联系起来加以考察。应当说，鲍桑葵的这两大方法论原则对于美学史的写作是具有革新意义的。它对后来的美学史家的影响是众所周知的。
到20世纪，美学史的研究在西方虽然不如哲学史那么繁荣，但也取得了许多显著的成果，无论是在研究方法上，还是在研究的广度与深度以及研究角度上，都产生了代表性的著作，如克罗齐的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》(1910年)、施皮策尔的《美学和艺术哲学史》(1914年)、李斯托威尔的《近代美学史评述》(1933年)、吉尔伯特和库恩的《美学史》(1939年)、塔塔尔凯维奇的三卷本《美学史》(1962—1967年)和更为著名的《六概念史》(1980年)、比尔兹利的《从古希腊到今天的美学》(1977年)等。
在中国，早在20世纪二三十年代，就曾掀起了一股介绍和研究西方美学和文学理论的热潮，不过，系统的西方美学史研究在那时还没有出现。直到1963年，中国才有了**部自己的《西方美学史》(朱光潜著)。进入80年代以后，随着对外开放和中西文化交流的扩大与发展，西方近现代美学的著作和流派才被大量译介过来，许多以翻译为主的丛书、丛刊纷纷涌现，大大地促进了我国的西方美学史研究，一批断代的或专题的西方美学史著作先后问世，汉语语境中的西方美学史写作已初具规模。
但是，我们也必须看到，迄今为止，在我们的西方美学史研究中，始终存在着一种本体论的遗忘，一种对美学史的元问题的遗忘，这就是：我们在开始西方美学史的写作时，从来也没有去追问过这一写作得以可能的前提，亦即究竟什么是西方美学史?当然，这并非是说，没有了这一追问，那些美学史就不再是美学史了。因为在它们的不加追问中，仍然隐含了对这一追问的回答，即那些著作者自认为他们已经明晰了一部西方美学史应当写什么。可是，这一假定的或者说想当然的自明性真的那么自明吗?我们对"西方美学史”这一术语的理解和认识真的那么清楚明白、不容置疑吗?
西方美学史，这一内涵和外延看似确定的词组其实是由三个内涵与外延*不确定的概念组成的：西方、美学和历史。在一定意义上说，如何认识西方美学史，就取决于我们对这三者的界定。
首先是何谓历史?一般来说，"历史”一词包括两个方面，一是指过去的事实或事件，又称历史事件，还有一个意思就是指人们对过去的事实或事件的记述和阐释，如我们通常说的政治史、社会史、哲学史、美学史等。不过，从一种真正历史学的意义上说，所谓的"历史”都是从后一个方面加以理解的，而历史事件只不过是构成历史知识的一种条件，其本身并不就是历史。并且，由于每一桩历史事件都是人类活动的产物，是人的思想的结果，所以，要了解历史，就必须了解沉积在历史事件背后的思想，就必须不仅要知道过去的人们说了些什么和做了些什么，而且更要知道他们为什么这么说和这么做，否则我们所获得的就只能是一些孤立的材料和事实片断，而无法从这些材料和片断中得出历史意义和历史知识。正是在这种意义上，西方的许多学者如柯林武德得出结论说，历史就是思想史，过去的历史事件只有通过挖掘其背后的思想，才能成为有意义的历史知识，一切历史研究的对象都必须通过思想来加以说明。对于哲学和美学这样的人文学科而言，情形更是如此，因为它们本身就是人类思想活动和精神活动的结果，它们在历史中的表现往往是体现为一些历史性的文本，如哲学家和美学家们的言论与著述，以及各个时代与之相关的文献和人类产品，也就是说，它们的历史是名副其实的思想史，而对它们的历史的理解也就是对存在于那些文本背后的思想史和精神史的阅读和阐释。
但是，要现代人去忠实地复原古人的思想和意图并不是件容易事。古人并不是为现代人而写作的，他们写作是要解决他们自己所面对的问题，而这些问题随着时间的流逝和时代的变迁已经模糊了，变形了，难以辨识了，它们只是在那些文本中留下了它们的踪迹，因而我们也只能通过那些文本以及同时代的其他文献来追踪它们的意义，更确切地说，是通过重建那些文本得以产生的历史语境来复活古人的思想和情感。正如要了解某件古代艺术品，就必须了解当时那位古代艺术家心中的创作意图一样，要了解某一古代美学家的思想，也就必须了解当时那位古代美学家心目中的问题是什么，就必须知道他为什么要提出这一问题，还有他的提问方式以及他解决问题的方式，只有这样，我们才能对他的思想作出切实的或理性的解释。而这就要求史学家必须能够使自己设身处地去重新思考古人的问题。这就是说，历史学家在描述历史事件、选择历史的概念和语言的时候，必须充分考虑到历史事件与语境的关系，必须以一个体验者的身份参与到历史情境中，凭借他的历史文化背景和个人的情感意向去完成对对象的历史建构。
当然，强调历史学家对历史对象的参与和投入并不意味着他可以对历史事件任意妄为。历史学家对对象的倾向性不应以纯粹个人的激情或情绪表现出来，而应以深刻的分析和自我批判精神与对象保持一种情感的距离，即他在作为一个体验者的同时也应当是理性的。实际上，在任何历史写作中，过去与现在、情感与理性的矛盾和张力恰恰是历史阐释的魅力之所在，是阐释学的内在循环的必然。正是在这个意义上，我们说，历史学并不单单是用以究明过去的学问，而且是以史学的形式究明过去的学问，是以史学的方式研究历史的学问。而这就要求历史学家在历史研究中不仅要具备一定的历史感觉，而且还要具备一定的历史方法，并且这一方法还必须与其所研究的对象的性质有所关联。对于美学史的写作而言，这就是：美学史家不仅要具备一般历史学家所必须具备的历史感觉，而且还要选择与美学这门学科相适应的研究方法。
因此，我们接下来还应当考察一下究竟什么叫美学史?
什么叫美学史?我们极少提过这样的问题。但我们对它却历来有一个似乎不证自明的回答，那就是：美学史是有关美学理论和审美意识的历史。进而，具体到我们的美学史写作中，又往往只局限在前一方面即美学理论的方面。即使对各个时期的审美意识和审美文化有所涉及，也基本上只把它们视作是美学理论的一种佐证，很少将其作为美学史的主要部分而加以历史的反思。
实际上，即使美学史主要的就是美学理论的历史，问题也依然存在。什么是美学理论?或者说我们凭借什么论定历史上的某一理论或观念必定是美学的?这其实是美学史写作的标准问题。从一定意义上说，没有了标准，美学史的写作就是不可能的，我们就无法完成对对象的历史建构。但是，问题在于，我们究竟该持守一个什么样的标准?是以古人自身的观念为标准呢，还是以我们今天的理论为标准?在此，单一地只以我们现在的美学理论作为历史判断的标准显然是不合适的，例如，那样的话，我们可能会得出一个结论，中世纪没有美学；因为我们在那里几乎找不到和我们今天的美学理论相类似的东西，我们在那里只看到对光、永恒、荣耀、上帝等的赞美，而这些东西显然无法纳入我们今天的任何体系。那么，我们能不能只以古人的观念为标准呢?表面上看，当然可以，并且必须这样。可实际上，上面的问题并没有解决，因为我们在此恰恰是要为古人的理论观念确定一个判断标准，所谓以古人为标准其实仍然隐含着一个现在的判断。于是在此就出现了一种阐释的两难：要想理解古人，就必须有一个适合于古人的标准，而另一方面，我们又都是站在现在的立场来理解古人，因此任何用来理解古人的标准都必然地带有现在的色彩或"偏见”。那么，怎么解决这一两难呢?按照现代阐释学的观点，人在理解中都是一种历史的存在，人总是在历史中带着历史的先在给定图式进入历史的，也就是说，所谓的"偏见”或先见是历史给予的，是历史中的个体所无法选择的。这种"偏见”既包括个人能够意识到的历史文化成分，也包括他所无法意识到或者说已积淀为他的无意识结构的历史意识和文化意念。个人永远也无法摆脱这种"偏见”，因为这就是他的存在，是他在历史和文化中的"宿命”。但是，这种"偏见”作为人现在的存在状态并不是一个封闭、凝固的既成品，而是一个开放的、时刻处在形成中的可能性结构，是一个既指向过去也指向未来的前理解视域，是联接我们今天的存在与历史的中介，是使我们的理解得以可能的起点和基础。
另外，在人文科学研究中，由于理解的对象本身就是人的理解活动和体验活动的结果，是历史中的人在一定历史时刻和历史存在中创造出来的，因而它们必然都先在地带有自己的历史"视野”。当我们带着自己由历史给予的"视野”去理解这些历史的作品和活动时，当我们把自己置身于一个特定的历史情境中时，两个不同的相互限定的历史视界必定会发生作用，用阐释学的术语来说，就是会出现视界融合。这一融合的过程并不是要让现在的视野完全屈从于历史的视野，也不是要让历史的视野在现在的视野中完全消除，而是这两者在一种指向未来的可能性框架内的相互改变、丰富和发展。
就美学史的写作而言，一方面，我们在审视历史的时候，必须对美学本身先行确定出一种基本观念，而另一方面，我们的这一前理解又必须具有一定的历史适用性，必须能够保证对历史上的审美理论和审美活动作出合理的解释。而这就意味着我们的前理解或前认识必须是元美学上的，是有关美学的元问题，这一问题就是：美学究竟是研究什么的?
在此，我们同样又会陷入一种阐释学的循环，即一方面，美学研究什么乃是由我们称之为美学的研究对象决定的。对此，在美学史上，曾分别出现了至少四种纯美学的界定：或是从广义上把一切美的现象都称之为美的对象或审美对象；或是从狭义上把美学的研究对象仅限于艺术美的领域；或是认为美学主要地只研究主体的审美经验和审美心理；还有一种则认为美学既不能脱离主体的经验去研究所谓纯然客体形态的美，也不能脱离审美对象去研究纯粹的审美经验，而是应当在主体和客体互为建构的价值关系中来研究审美现象，亦即所谓的审美活动。
但是另一方面，这种纯粹的美学界定并不是必然的，在美学史上，究竟如何确定美学的研究对象乃是由各个时期人们的审美意识、审美活动和文化理念等历史地确定的，例如，在古希腊，由于审美关系的确定主要取决于人与宇宙或自然甚至社会(城邦)之间的和谐关系，所以这时的美学把一切美(和谐)的现象都当作审美对象，只要它能培养主体的和谐、节制、理性等美德；而在中世纪，只有上帝的美才被看作是唯一真正的美，其他一切具体的美都不过是这一*高的美的见证或象征，所以，要理解中世纪人的审美情感和美学思想，就必须抓住人与上帝、罪与得救、此岸与彼岸等这些中世纪*基本的二元对立范畴，通过考察在其艺术作品中显示出来的神学观念和宗教体验来分析他们的美学思想，而不能一味地套用今天的理论范式去盲目评价。
正是基于各个历史时期人们对审美活动的不同理解，我们在反思美学史的时候就既要照顾到历史的连续性和逻辑性，又要尊重各个时期理论范型的非连续性或异质性。实际上，在美学史的写作中，所谓历史的眼光既包括在时间上对对象的逻辑发展的关注，也包括在空间上对对象的语境化，即我们既要有一种历时的维度或意识，也要有一种共时的眼界或视域。在这里，作为处身于现在时间点中的写作者本身的先见性理论范式并不是用来衡定和组织历史的唯一标准，恰恰相反，它是可变的，它的效用就在于它面对历史对象时的一种可修正性；没有这种可修正性，它就无法完成对历史的叙述，从一定意义上说，它可能就是一个伪历史范式。所以，在美学史的写作中，一个使历史叙述得以可能的前提性条件，就是要先行对我们自身的美学理论范式作前历史的反思。不仅如此，我们还要在具体的历史叙述过程中不断地修正我们的范式，在过去与现在的视域融合中生成出历史的意义。
正如上面所说，一种真正历史的眼光必须同时在历时的和共时的维度上关注对象本身的异质性和非连续性。但是，有人可能会问：如果历史是由各个异质性的部分构成的，那还能算是历史吗?更进一步地说，在同一个文化系统内部，过分地强调所谓的异质性不是会使历史非历史化吗?这样的问题除了与那种追求连续性和整体性的历史观有关之外，还涉及到我们要谈的*后一个问题：何谓西方?
何谓"西方”?美国当代学者爱德华·W·萨义德在其名著《东方学》中说过："作为一个地理的和文化的——更不用说历史的——实体，东方与西方这样的地方和地理区域都是人为建构起来的……因此，这两个地理实体实际上是相互支持并且在一定程度上相互反映对方的。”正如在西方人的眼中，东方是一个想象中的文化地域一样，在东方人的眼中，西方也是一个想象中的文化地域。一般来说，在中国人的眼里，每当我们说到"西方”的时候，往往指称着两种不同的维度。一种是政治的或社会制度的，如"西方社会”、"西方世界”这样的说法通常就是指具有资本主义国家建制的社会实体；另一种维度则是文化上的，如"西方哲学”、"西方美学”或"西方文化”等说法往往就是指某种具有相同的历史源头和精神结构的文化形态。我们通常讲的"西方美学史”就是在文化维度上言明的一种与东方美学相对应的美学理论形态的发展史。
可是，果真有一种统一的"西方美学”形态吗?或者说，果真存在一个在空间和时间上恒定不变的"西方”文化体系吗?实际上，即便是从地域上说，"西方”也是一个流变的概念，例如公元前6世纪的"西方”与中世纪的"西方”在地域的涵盖上显然是有差异的。而在文化上这种差异就更为明显，例如古希腊时期的文化和中世纪的文化尽管同属"西方文化”，但它们的精神结构、语言形式和文化诉求等的差异在今天已成了不争的事实，以至于人们更宁愿将它们视作是所谓"西方文化”的两大源头，即我们通常所说的两希精神。
在这里，我们发现，"西方文化”其实有一个更严格的指谓，即它指的是由希腊精神和希伯来精神经过长期的冲突、交流与融合而形成的一种近代文化体系，而构成这一文化体系的内在骨架就是希腊文化所提供的理性精神和希伯来文化所提供的宗教精神，是它们造成了西方文化内部长期的紧张和张力。可是，即便我们承认这一点，上面所说的西方形象的统一性问题也依然存在。
首先，单一的两希精神并不足以说明西方文化的构成。我们不妨从地域上把"西方”仅仅局限于欧洲——实际上，我们常常就是这么做的。在这里出现的**个建制性的文化体系是希腊文化，随后是罗马文化。虽然说罗马文化在许多方面直接受到了希腊文化的影响，但严格来说，它们仍然是气质和精神诉求有所不同的两种文化形态，它们对后来欧洲文化的影响也各有不同，因而把它们简单地归于"希腊精神”之下——正如我们常常做的那样——并进而把"希腊精神”简约为一种理性精神是不恰当的，因为希腊精神除了科学理性的维度之外，还有另外一个维度，那就是前苏格拉底的神灵精神、诸神世界、悲剧意识以及奥菲斯的神秘主义，正是它们与理性精神之间的张力关系造就了希腊文化的生气。
在罗马文明之后，欧洲进入了漫长的中世纪。一般地，我们把公元1000年之前的500年左右的时期称之为是欧洲的黑暗时期，因为这一时期的蛮族入侵、封建割据和宗教蒙昧等使欧洲在经济上、文化上和政治上陷入了全面的衰退与停顿。但恰恰是在这个黑暗时期，形成了近代欧洲的雏形，正是在各民族的混战和政治与宗教的纷争中，希腊的哲学、罗马的政治体系和法律体系、希伯来的一神论宗教，还有蛮族部落的尚武精神与生活习性以及东方地区的文化与宗教等等的相互斗争、修正、吸收与融合，为近代欧洲文化的形成与发展提供了各种可能性。中世纪之后，虽然说文艺复兴、古典主义、启蒙运动、浪漫主义等思潮在欧洲各国都有所反映且相互影响，似乎是一些普遍性的思潮，但实际上，它们在各国的具体情况是十分不同的。
那么，在这一各种异质的文化的混杂性共存中，有没有或者说能不能抽象出一个相对一体的文化结构呢?严格来说，这是不可能的。尽管我们可以说崇尚科学理性和基督教信仰是近代欧洲各国所共有，但这一作为整体的西方文化形态的特征只有在与东方文化相比较的视域下才是有效的，而具体到欧洲各国各自的文化特征和精神诉求，我们同样可以说，法国文化、德国文化、英国文化，还有俄罗斯文化、西班牙文化、北欧文化等等之间的差异并不次于东方文化与印度文化甚至于西方文化之间的差异。
由此，我们也可以进而回答说，不存在一个内在连贯统一的所谓西方美学，而只有具体的、各自独立但也相互影响的希腊美学、罗马美学、法国美学、德国美学、英国美学、俄罗斯美学等等。但这是不是就意味着不存在一个所谓的西方美学史呢?不是这样。因为首先，尽管"西方”作为一个地域概念同样也是历史的，但在今天，这一地域意义并不是不可界定的；其次，从文化的意义上说，"西方”在其源头上毕竟还是存在可认同性的，不论自近代以后，以复数形式存在的"西方”或西方国家相互间有多么大的差异性，它们都终归逃脱不了希腊文化和希伯来文化的印记。这就是说，"西方”作为一个地域一文化的概念仍然是有效的，只不过我们需要注意这种有效性在不同历史时期和不同地区的具体体现是不同的。
通过上面的考察，我们发现，提出"何谓西方美学史”这个问题，关键的不是要为它找出一个确定的、永恒有效的答案，而是在提示一种历史态度和历史意识，即我们不能只用一种观点或角度去写作美学史，而是应该有多种角度。我们应该针对不同历史时期的不同问题或人们在不同时期提出和解决问题的不同方式去走近对象，应该充分考虑到不同时期、不同地区的时代精神和思维范式的差异性，应该尽量在对对象进行语境化的过程中让对象的历史自行显现出来，而不能用某个抽象的先行框架去规范、支离对象本有的逻辑。另外，我们还应当学会对美学史采取多角度的拍摄。既有理论史，也有审美意识和审美文化的历史；既可以按照时间和人物的顺序来写，也可以以范畴或问题为线索；既可以以西方社会的历史变迁为主干，也可以按照国别或流派来叙述，等等。但不论我们采取什么样的角度，都必须注意到文化语境的影响和各文化形式之间的多元互动关系，都应当注意在历史对象与研究主体之间保持适当的张力关系。

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西方美学史 目录

前 言
**章早期希腊美学
**节 古希腊审美意识的形成
第二节 古希腊城邦的精神世界
第三节 毕达哥拉斯学派
第四节 赫拉克利特和德谟克利特
第五节 智者派
第六节 苏格拉底
第二章柏拉图美学
**节 生平与著作
第二节 做理性的人
第三节 回忆说
第四节 迷狂说
第五节 论美的理念
第六节 论诗人的灵感
第七节 哲学王与诗人之争
第八节 论艺术教育
第三章 亚里士多德美学
**节 生平与著作
第二节 实体论
第三节 目的论
第四节 快感论
第五节 论艺术创造
第六节 论艺术的起源和本质
第七节 论艺术的分类
第八节 悲剧理论
第九节 恐惧、怜悯与净化
第四章 希腊化一罗马时期的美学
**节 何谓希腊化
第二节 罗马精神
第三节 伊壁鸠鲁主义和斯多亚主义
第四节 怀疑主义和折衷主义
第五节 斐罗斯屈拉特论想象
第六节 维特鲁威的建筑美学
第七节 贺拉斯的诗学
第八节 朗吉努斯论崇高
第九节 琉善的美学思想
第十节 普罗丁
第五章 中世纪美学
**节 社会文化背景
第二节 从《圣经》看中世纪美学的
基本特征
第三节 拜占庭美学
第四节 圣奥古斯丁
第五节 托马斯·阿奎那
第六节 但丁
第六章 文艺复兴和新古典主义的
美学
**节 文艺复兴
第二节 薄伽丘和库萨的尼古拉
第三节 阿尔伯蒂和达·芬奇
第四节 特里西诺和卡斯忒尔维特罗
第五节 法国的古典主义美学
第七章英国经验主义美学
**节 经验主义美学的先驱
第二节 舍夫茨伯里
第三节 哈奇生
第四节 荷加斯
第五节 休谟
第六节 博克
第八章 法国和意大利的启蒙主义
美学
**节 启蒙运动
第二节 杜博斯和孟德斯鸠
第三节 伏尔泰
第四节 卢梭
第五节 狄德罗
第六节 维柯
第九章 德国启蒙主义美学
**节 德国启蒙美学的准备
第二节 鲍姆加敦
第三节 温克尔曼
第四节 莱辛
第五节 赫尔德
第十章 康德美学
**节 生平与著作
第二节 判断力
第三节 美的分析
第四节 崇高的分析
第五节 艺术与天才
第十一章 歌德美学
**节 生平与创作
第二节 浮士德精神
第三节 论美与艺术美
第四节 论艺术与自然
第五节 论古典的与浪漫的
第十二章 席勒美学
**节 生平与著作
第二节 美是现象中的自由
第三节 美与崇高
第四节 人向自由生成
第五节 论素朴的诗和感伤的诗
第十三章 黑格尔美学
**节 生平与著作
第二节 《精神现象学》中的美学思想
第三节 美是理念的感性显现
第四节 自然美和艺术美
第五节 艺术美的创造
第六节 艺术美的历史类型
第十四章 德国浪漫派美学
**节 浪漫主义运动
第二节 谢林
第三节 弗·施莱格尔
第四节 诺瓦利斯
第五节 瓦肯罗德和让·保尔
第六节 施莱尔马赫
参考书目
后 记

西方美学史 内容简介

本书内容包括：早期希腊美学、柏拉图美学、中世纪美学、英国经验主义美学、康德美学、德国浪漫派美学等。

西方美学史 目录

前 言
**章早期希腊美学
**节 古希腊审美意识的形成
第二节 古希腊城邦的精神世界
第三节 毕达哥拉斯学派
第四节 赫拉克利特和德谟克利特
第五节 智者派
第六节 苏格拉底
第二章柏拉图美学
**节 生平与著作
第二节 做理性的人
第三节 回忆说
第四节 迷狂说
第五节 论美的理念
第六节 论诗人的灵感
第七节 哲学王与诗人之争
第八节 论艺术教育
第三章 亚里士多德美学
**节 生平与著作
第二节 实体论
第三节 目的论
第四节 快感论
第五节 论艺术创造
第六节 论艺术的起源和本质
第七节 论艺术的分类
第八节 悲剧理论
第九节 恐惧、怜悯与净化
第四章 希腊化一罗马时期的美学
**节 何谓希腊化
第二节 罗马精神
第三节 伊壁鸠鲁主义和斯多亚主义
第四节 怀疑主义和折衷主义
第五节 斐罗斯屈拉特论想象
第六节 维特鲁威的建筑美学
第七节 贺拉斯的诗学
第八节 朗吉努斯论崇高
第九节 琉善的美学思想
第十节 普罗丁
第五章 中世纪美学
**节 社会文化背景
第二节 从《圣经》看中世纪美学的
基本特征
第三节 拜占庭美学
第四节 圣奥古斯丁
第五节 托马斯·阿奎那
第六节 但丁
第六章 文艺复兴和新古典主义的
美学
**节 文艺复兴
第二节 薄伽丘和库萨的尼古拉
第三节 阿尔伯蒂和达·芬奇
第四节 特里西诺和卡斯忒尔维特罗
第五节 法国的古典主义美学
第七章英国经验主义美学
**节 经验主义美学的先驱
第二节 舍夫茨伯里
第三节 哈奇生
第四节 荷加斯
第五节 休谟
第六节 博克
第八章 法国和意大利的启蒙主义
美学
**节 启蒙运动
第二节 杜博斯和孟德斯鸠
第三节 伏尔泰
第四节 卢梭
第五节 狄德罗
第六节 维柯
第九章 德国启蒙主义美学
**节 德国启蒙美学的准备
第二节 鲍姆加敦
第三节 温克尔曼
第四节 莱辛
第五节 赫尔德
第十章 康德美学
**节 生平与著作
第二节 判断力
第三节 美的分析
第四节 崇高的分析
第五节 艺术与天才
第十一章 歌德美学
**节 生平与创作
第二节 浮士德精神
第三节 论美与艺术美
第四节 论艺术与自然
第五节 论古典的与浪漫的
第十二章 席勒美学
**节 生平与著作
第二节 美是现象中的自由
第三节 美与崇高
第四节 人向自由生成
第五节 论素朴的诗和感伤的诗
第十三章 黑格尔美学
**节 生平与著作
第二节 《精神现象学》中的美学思想
第三节 美是理念的感性显现
第四节 自然美和艺术美
第五节 艺术美的创造
第六节 艺术美的历史类型
第十四章 德国浪漫派美学
**节 浪漫主义运动
第二节 谢林
第三节 弗·施莱格尔
第四节 诺瓦利斯
第五节 瓦肯罗德和让·保尔
第六节 施莱尔马赫
参考书目
后 记