国外后现代雕塑
书刊介绍
国外后现代雕塑 内容简介
如果说有什么是本书有所强调的话，那么本书首先强调的是，以取代和被取代的线性逻辑，或者“挑战模式”对当代艺术进行解读起码是一种无知。就像我们在动态雕塑和金属雕塑乃至极少主义中看到的那样，很多后现代主义的特质实际上已经存在于这些“过时”的现代主义风格之中……
国外后现代雕塑 本书特色
“后现代本身并不是风格概念，至少它不是一种风格的概念。随着这个词变得越来越时髦，在很多时候，它反而显得有些含糊不清了。在某种时候，我们似乎把所有反叛和挑衅的艺术都称作是“后现代艺术”。其实，在很大程度上，后现代似乎更适合于被看作是历史分期的概念（就像中世纪。文艺复兴或者现代主义一样）。后现代是一个历史现象，它是开放而不断积累，不是封闭和排他的，因此它在传达思想时虽然有一致的地方，却往往多变而不确定。从这个角度看，后现代雕塑和现代主义雕塑的*大区别并不在于作品的面貌，而在于它的创作方法论。雕塑的创作方法则体现在艺术家对于材料的使用，对于空间的关注以及艺术母题的转变这三个方面上。本书所侧重的就是这三个方面的渊源流变。**章对亨利·摩尔和贾戈梅蒂这两位现代主义雕塑大师作了详细的分析，同时在复杂的战前美术中对于结构主义、超现实主义这些在后来对后现代艺术产生巨大影响的风格流派中，作了若干标记。这样做的目的是希望能将现代主义在上述三个方面的遗产—一罗列出来。第二章介绍的金属雕塑和动态雕塑，还是在现代主义雕塑的范畴之内。但是这样做的目的是为了从材料、空间这两个方面将后现代主义和现代主义雕塑连接起来。同时金属雕塑为我们了解后现代主义提供了一个更生动的背景，而动态雕塑则暗示着技术发展导致欣赏习惯发生变化，并对艺术构成挑战这一矛盾的开始。这个矛盾后来又成为后现代雕塑在技术层面不断探索的课题。
国外后现代雕塑国外后现代雕塑前言
模糊的后现代
“后现代本身并不是风格概念，至少它不是一种风格的概念。随着这个词变得越来越时髦，在很多时候，它反而显得有些含糊不清了。在某种时候，我们似乎把所有反叛和挑衅的艺术都称作是“后现代艺术”。其实，在很大程度上，后现代似乎更适合于被看作是历史分期的概念（就像中世纪。文艺复兴或者现代主义一样）。后现代是一个历史现象，它是开放而不断积累，不是封闭和排他的，因此它在传达思想时虽然有一致的地方，却往往多变而不确定。从这个角度看，后现代雕塑和现代主义雕塑的*大区别并不在于作品的面貌，而在于它的创作方法论。雕塑的创作方法则体现在艺术家对于材料的使用，对于空间的关注以及艺术母题的转变这三个方面上。
本书所侧重的就是这三个方面的渊源流变。**章对亨利·摩尔和贾戈梅蒂这两位现代主义雕塑大师作了详细的分析，同时在复杂的战前美术中对于结构主义、超现实主义这些在后来对后现代艺术产生巨大影响的风格流派中，作了若干标记。这样做的目的是希望能将现代主义在上述三个方面的遗产—一罗列出来。第二章介绍的金属雕塑和动态雕塑，还是在现代主义雕塑的范畴之内。但是这样做的目的是为了从材料、空间这两个方面将后现代主义和现代主义雕塑连接起来。同时金属雕塑为我们了解后现代主义提供了一个更生动的背景，而动态雕塑则暗示着技术发展导致欣赏习惯发生变化，并对艺术构成挑战这一矛盾的开始。这个矛盾后来又成为后现代雕塑在技术层面不断探索的课题。
尽管很多人将极少主义看作是现代主义的追求形式的极端状态，将波普艺术看作是后现代主义雕塑的正式开端，但是事实上，极少主义对于后现代雕塑的作用要大于波普艺术。波普艺术表明的是后现代主义的一种文化态度，而极少主义主要在空间、材料和观念方面启迪着后现代雕塑。从时间上看，极少主义是现代主义对于来势凶猛的波普艺术的一种反应，而不是像我们通常在艺术史的著作中看到的，极少主义被波普艺术所取代。因此我们将波普艺术作为第三章，放在了极少主义前面介绍。同时在介绍波普艺术时将欧洲的新现实主义也纳人进来，这么做的目的是为了强调现成品这一材料的使用如何在后现代主义艺术中具有重要的作用。但是现成品的使用对于“技术”的挑战是在第四章对于极少主义的介绍中完成的，因为极少主义对于现成品的使用不是为了惊世骇俗，而是基于自身的语言逻辑和艺术史的发展脉络。这也正是后来极大地启迪了观念艺术的地方。
作为后现代艺术标志的现成品使用，既是对通过技术证明艺术价值这个古老传统的无情否定，也是对于材料的扩展，它的直接后果是使材料的范畴被无限扩大，它可以是观念、身体和行为。同时，它也从一个方面表明雕塑和装置、行为之间的关系并不是对立和平行的或者是被取代和取代的关系，而是一种派生关系。因此，如果我们愿意也可以将装置和行为看作是和青铜、木或者现成品相平行的材料概念。而随着观念成为材料，后现代艺术在艺术母题范畴的特征开始成型，即艺术的母题由形式扩展到社会、政治、性别与文化的差异和大众文化这些上层建筑。*能体现这种转型的便是波依斯。本书的第六章，以作品的母题为线索，简要地介绍了90年代以来艺术发展的个案和脉络。而将英国的“感觉”展作为本书的结尾主要是出于对于后现代艺术的观念化和政治化倾向的一种反思，因为“感觉”展实际将身体性和感觉性提升到一个前所未有的重要程度，将所有的意识形态问题折射成感觉的生成和交流。应该说，这是对于后现代艺术的一次重大革命，也是对艺术在当代社会中的价值问题的一种更有尊严的表述。
如果说有什么是本书有所强调的话，那么本书首先强调的是，以取代和被取代的线性逻辑，或者“挑战模式”对当代艺术进行解读起码是一种无知。就像我们在动态雕塑和金属雕塑乃至极少主义中看到的那样，很多后现代主义的特质实际上已经存在于这些“过时”的现代主义风格之中。对于历史进行以线性逻辑或者“挑战模式”为主导的解读导致文化接受上的功利主义，它使我们陷入一种文化幻觉，即认为国际艺术存在着一种语言时尚，而好艺术家便是能通过信息把握这种语言时尚的人。从第四章介绍的日本的物派艺术，我们能看到植根于本民族文化特性，将语言和母题连接在一起的艺术探索的巨大潜力，而第六章所介绍的贫困艺术也证明了将国际流行语言和本土问题结合起来的局限性。其次，本书试图用对于事实上发生的历史脉络的呈现来消解“装置、行为以及录像艺术和雕塑对立”这一错误而无知的假设。的确，人们越来越多使用装置、行为或者媒体艺术这些词汇来为艺术分类，而雕塑似乎也越来越少被人们使用，但是这些应该被看做是艺术分类的细化，而不是“语言时尚”的体现。这也证明了在语言和媒介之间贴上标签、排上等级的做法的愚蠢和无知。第三，由于装置、行为和媒体艺术强调了现场感和参与感，所以在资料搜集和文字叙述上都有很大的局限性，从“感觉”展中我们也可以看到，艺术已经开始体现出逃离文字和理性的囚笼而“直指人心”的“感觉化倾向”。所以本书在这些方面还是保持了一种谨慎的态度，即强调发展的脉络而不局限于艺术家和作品的罗列，在对具体作品的介绍中也是强调作品的物理事实和文化背景，而不用文字来描述感觉。与其说这是本书的一个遗憾，不如将它看做是当代艺术在科技和大众文化中找回自己位置的一个证明。