如果我们仔细审视这段时期内公认的杰作,就不难发现传统上对意大利新现实主义的解读具有明显的局限性:罗西里尼所谓的战争三部曲<<罗马,不设防的城市>>、<<老乡>>、<<德意志零年>>;维托里奥•德•西卡对战后生活的感人描述可以在<<擦鞋童>>、<<偷自行车的人>>、<<温别尔托•D>>;还有卢奇诺•维斯康蒂,他在<<大地在波动>>中综合了马克思主义理论和"真实主义"。从任何层面来看,这七部作品不能说是新现实主义的全部财富,但是它们达到的成就,在很大程度上最终决定了新现实主义对电影进步所作的贡献
——引自第36页
影评家和学者之间达成了一个共识,他们认为,意大利电影史上的“新现实主义”时期是电影这第七艺术进化过程中的分水岭。但是,对于该现象所指的具体事物,一直没有普遍认同的定义。这个标签本身就令人莫衷一是,因为它将批评辩论的参数限制于关注电影与制作电影的社会、文化之间的关系。确实,对于意大利新现实主义的传统看法,反映了注重社会现实主义这一点,请看关于它的特征描述的典型罗列:运用现实主义手法,取材大众场景,拥有社会内涵,描述历史现实,还有政治承诺。那个时代最敏锐的批评家安德烈·巴赞称“新现实主义”为“事实”电影、“重构的报告文学”,认为它们蕴含着反法西斯抵抗力量所培养的人类基本的团结精神,绝大多数伟大的意大利导演都在这个精神的熏陶下成长。在巴赞看来,这类作品中总是包含着对传统戏剧和电影规约的抛弃,通常使用实景而不是在摄影棚布景,独创性地使用非专业演员,制造纪录片效果。巴赞以威尔斯和雷乃对深焦摄影的喜爱来定义新现实主义美学,认为它类似于他们场面调度(mise-en-scène)技术方面一种独立的、动机不同的进化;他把深焦摄影技术与爱森斯坦的蒙太奇及其由意识形态驱动的影像、镜头并置现象进行了对比,认为两者完全不同(但对前者是肯定的)。因此,新现实主义者原则上“尊重”他们所拍摄现实的本体完整性,就像他们控制的银幕叙述时间节奏通常都会“尊重”故事的实际延续时间一样;所以新现实主义美学反对剪辑中对现实的操控。
——引自章节:2.新现实主义大师——罗西里尼、德·西卡与维斯康蒂
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