革命样板戏:1960年代的红色歌剧 内容简介

本书主要内容包括：样板戏·表演史；2012年的样板戏 八大样板戏的后现代叙述；记忆·混搭·提示：后现代语境中的“样板戏”。

革命样板戏:1960年代的红色歌剧 本书特色

还原1967年被命名为“样板戏”的八个剧种。把每一出戏具体的背景和详情进行配图讲解，全文又穿插了戏外一些虚构的场景，用一种历史与现代结合的手法讲解这种风靡一时的艺术形式。图片还原的严格模式足以使不熟悉那个年代的人感到震惊，也为我们理解那个时代提供了某个标版，因为这样的“样板”对于80后甚至更年轻的新锐群体来说是陌生的、不可思议的体验。
这些曾在回忆中成为某种盛典的戏剧，汇集了*多的批评与喜爱。批评样板戏与喜欢样板戏的人正在成为一个有趣的群体。批评者一直警惕样板戏的政治属性，喜欢者则把样板戏当成某种经典。而这些争议似乎只属于某个特定的时代或者某些特指的世界。
关于样板戏的记忆正在成为中国人无法回避的话题。在今天，那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或在官方的庆典舞台上，或在民间无意的哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与“样板戏”有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。我们无法证明那些批评者，就是某些知识分子对待“样板戏”的真实态度，但从表面上来看，他们（与官方和一般民众相比）似乎更倾向于否定。在某些知识分子看来，“样板戏”往往就代表产生它的那个年代，对“样板戏”的否定也就意味着对那个年代的否定。本书还原它，把每一出戏具体的背景和详情进行讲解，为现代人理解“它到底是什么”提供某个角度。
本书充斥着一种怀旧的情绪，配合大量的史料性的图片，勾起现代人对于那个充斥着“革命”一词的60年代的回忆和重拾。

革命样板戏:1960年代的红色歌剧革命样板戏:1960年代的红色歌剧前言

[序]
样板戏：历史的上游
布什骑着自行车飞驰过1976年的北京时，中国的样板戏成为这个西方青年了解中国的一个重要方面。在他的父亲老布什——一个驻华使节的影响下，29岁的小布什藏有几张精致的当年的样板戏海报。收藏革命或者接近革命，都是一种姿态。
布什在对《时代》周刊的记者回忆中国的时候，就是从这里开始的。尽管这个回忆相距他的那段经历已有四十多年，但这些“革命戏剧”仍然是他对当年中国的记忆符号。
中国，革命，布什，1960年，上世纪80年代。自行车，京剧，美国，李玉和，铁梅，杨子荣，人民大会堂，国家，红色，或者长安街，海港，智取威虎山，夜宴，钢琴伴唱，词语，痛说革命家史……碎片式的回忆，这些曾经的事件或者故事，或者戏剧，或者文化生活，或者那些不愉快的伤痛的往事，他们如何承接，如何删除，如何保存，如何被更改，如何被选择性地记忆，如何流传？
后现代的波普艺术家们，在他们单纯的画布上，把铁梅的姿态画得如同某种我们想象的美好世界。“做人要做这样的人”，“都有一颗红亮的心”，“痛说革命家史”，这些戏中的台词流传成为我们的现代词语。他们以政治的名义，成为一个民族的集体回忆，成为上世纪60年代*重要的象征，成为影响整整一代人审美情趣的“样板戏”。
一位亲历者回忆他在上海的故事时称，样板戏甚至成为纲领性的甚至是唯一的文艺形式。《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《海港》，收看率超过了任何大片，而现在所谓的全民参与的“超女”，也比不上当时其中的任何一部。《红灯记》上演时，全中国姑娘呼啦啦地全都梳起“铁梅”式的乌黑粗大的辫子；演《沙家浜》时，满大街都响起阿庆嫂与刁德一的对唱；演《杜鹃山》时，“柯湘”成为标准“红色美女”的代言人（据说当时在“美琪”理发厅剪一款“柯湘”式发型要3元钱，合那时普通女工月薪的十分之一）；而《海港》中女主角则一举奠定了女强人的基本行为标准——“大吊车，真厉害，成吨的钢铁，它轻轻地一抓就起来……哈哈哈”。
这些曾在回忆中成为某种盛典的戏剧，汇集了*多的批评与喜爱。批评样板戏与喜欢样板戏的人正在成为一个有趣的群体。批评者一直警惕样板戏的政治属性，喜欢者则把样板戏当成某种经典。而这些争议似乎只属于某个特定的时代或者某些特指的世界。
关于样板戏的记忆正在成为中国人无法回避的话题。“样板戏”似乎是一个十分遥远的记忆，但有时它又恍若昨天的事。在今天，那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或者是在官方的节日庆典的舞台上，或者是在民众日常休闲的时间里无意之间的顺口哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与“样板戏”有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。我们无法证明那些批评者，就是某些知识分子对待“样板戏”的真实态度，但从表面上来看，他们（与官方和一般民众相比）似乎更倾向于否定。在某些知识分子看来，“样板戏”往往就代表产生它的那个年代，对“样板戏”的否定也就意味着对那个年代的否定。
这些知识分子从自己特有的理智和情感出发来否定“样板戏”，然而，他们的那些否定性的意见却常有逻辑上的混乱。人们往往能够找到比较充分的理由和根据去彻底否定那个年代，而在对“样板戏”的否定方面却只有一些模糊、混乱、似是而非和自相矛盾的说法。
遥远的样板戏，作为一种影响过某一时代的艺术样式，也成为深刻制造了一代国民气质的某种文化力量。有的时候它面目模糊，甚至几乎根本就不是戏剧。有的时候，它如同经典，根本就是国民传统与文化的某个传承。
但它真的是什么？
当我们仰望历史的上游，仰望伤痕累累的历史的时候，它们是什么?
在具有历史意识的中国，文化传统不会轻易地消亡。但京剧作为高级形式的音乐剧，当普通爱好者们开始学习它时，它们的确消亡了。”美国《时代》周刊在他们的旧杂志里记录样板戏出现的时候，把责任推到了我们熟悉的一个人身上。他们认为这种试图创新的剧目反而造成了京剧的衰退。但有一个事实是：在今天，生存艰难的国剧——京剧仍在依靠20世纪60年代的这些旧剧目来振兴。这些红色旧剧一部分被作为国家艺术经典与那些旧的京剧相提并论。1970年左右的《时代》周刊对此忧心忡忡的理由是“二百年来，京剧不但是所有中国歌剧风格中*受欢迎的，而且确实是一种全国性的娱乐消遣。故事情节是一些类似于有关皇帝与嫔妃、学者与琵琶女等类的传说。穿着精心制作的服装并精心化妆的演员们通过一系列程式化的姿势、规范的手势来表达他们的性格例如，将两手收拢到一起的动作来表示关门）。尽管对西方人来说听起来刺耳，但那唱腔是经过微妙处理过的，充满艺术名家的风范，中国观众听了都拍手叫好。
1949年后，同其他艺术一样，京剧遭受到了‘选择性的革命’。能在中国多数剧院正规上演的传统京剧仍然是屈指可数。她（江青）正在忙着破坏这些作品。江青意识到艺术应该‘保护社会主义经济基础’，所以她亲自监督新‘革命’歌剧本的创作，这样把歌剧舞台的目的由艺术性的转向了政治性的。
这八部样板作品不止在一个方面具有革命性。京剧的其他传统要素，除了唱腔，都已消失。表演者化着淡妆，穿着朴素的棉外衣。不加渲染的现实主义取代了过去象征性的仪式。乐谱充满了鼓舞人心的圣歌和感染力。”
网络上关于样板戏力量的某篇文章介绍称：“从人类学的角度，当一个国家人口过多时很容易造成标准庞杂，需要‘样板’。问一下现在50岁至60岁的中国人，很多是在看样板戏时被介绍对象并定下终身的，很多人决心像样板戏那样过上革命生活，‘样板戏’——成为生活的惟一标准，是原因，也是结果。”
但是“样板”离生活太远。有篇文章回忆：“我的姨父，一位14岁就参加红军的‘老革命’**次看完《红灯记》后就大发牢骚，‘奶奶个熊，都像李玉和那样跟敌人打交道，地下党人早就全被抓进牢里了。’他认为，样板戏中的革命者形象太假、太理想化，完全不符合革命现实的情况。但‘样板戏’仍然大行其道，以至于我们小时候都认为革命者全长得那么漂亮，不漂亮的一定是叛徒王连举或伪军胡传魁。”
20世纪60年代是一个对于道德模型与革命世界进行模块化的年代。雷锋、圣歌，或者英雄，包括样板戏，几乎前进的路上到处都树着需要学习与复制的样板。样板戏作为一个极具意味的词在那个年代出现了，并成为某种象征。
中国人是有“样板”情结的，在“样板戏”之后，中国出现了很多样板，比如说经济上的“XX模式”，比如说城市建设中的“仿古一条街”，当然*直接、*具体的就是楼市的“样板间”。
而样板戏某种程度上，不过是中国戏剧的一个样板间而已。
在京剧数百年的发展历史上，样板戏无疑是规模*大的一场变革，用京剧来表现革命是一次巨大的创新。唱腔、道白、服饰、道具以及音乐均大不同于以往，而西洋管弦乐器的加入，一改传统京戏“三大件”单调的表现手段。试想杨子荣“打虎上山”那段唱腔，如没有管弦乐队高亢雄壮、淋漓酣畅的伴奏，效果定会大打折扣。不过，刚有余而柔不足却是它们的通病（好在用不着表现爱情题材），这也是风气使然。
但程式化的倾向很快出现，它以更为严重的程式取代了旧有的东西：旧戏以脸谱区分好人坏人，样板戏则是调动了一切手段——音乐、表演、灯光、化妆等——把好人坏人区别得一清二楚。革命者总是正气凛然、智勇双全，困难时耳边常响《东方红》。坏人呢，无一例外都是獐头鼠目、贼头贼脑、脸泛绿光、口出怪腔。这种人分好坏的模式以及幼稚的审美观与我国传统戏剧艺术的类似缺陷是一脉相承的。
样板戏的特点在于“三突出”，即“突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。部分样板戏更把时空设定在抗日战争时期，记录了日寇对革命人士的迫害。样板戏的内容反映20世纪60年代的政治思想和面貌。内容多涉及阶级斗争、歌颂革命英雄、打破传统观念、反帝国主义以及歌颂红太阳。
有人称：“性别是样板戏中*为缺乏的一种东西。英雄人物李玉和正值壮年，虽有家庭，但未娶妻。有人曾统计过，洪常青与吴清华始终保持同志关系，柯湘的丈夫早已牺牲。海港》与《龙江颂》两部写新中国成立后题材戏的主角方海珍与江水英同为大龄女子，情感均告阙如，略嫌不人道。漏网之鱼是阿庆嫂，还有丈夫，但阿庆已经到上海‘跑单帮’去了。而且更为传奇的是，在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚‘闹喜堂’一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更‘严肃’了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维、《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。每一部样板戏皆与情爱生活绝缘，乃是样板戏*大特点之一。”
其后，样板戏除了以戏剧和舞剧的方式全国公演外，还制成彩色电影、电视纪录片、广播剧、唱片、中小学语文课本，甚至发行剧本、曲谱、挂图、年历、明信片、字帖、画片等，使样板戏无远弗届，从舞台进占八亿公民的精神领域，形成了“人人都唱革命样板戏”、“学唱样板戏，争做革命人”的局面。样板戏成为中国的官方戏剧，“钦定版”流行全国。即使是一个县剧团，也须在各方面（甚至铁梅裤子上那块补丁的尺寸）与官方规定相一致。
这个革命样板间里生产出来的样板戏，不过是某种精神世界里的一个故事。
这个故事，在今天呈现着不同的面目以及它的讲述方式，甚至命运。
但如何解说这个故事，则仍然是一个问题。
样板戏在四十多年前出现时，曾被作为反传统的“神圣力量”。但现在，这种激进的革命形式同样变为了传统。“样板戏”的剧情、台词、曲调都还原封不动地存在。我们甚至还可以通过翻录或者拷贝的影像，追忆或者重温那每一段唱腔、每一句对白、每一个表情与身姿，但是它们带着20世纪60年代的表情与身份，冷冷地隔开着我们与那个年代的距离，提示着四十年之后的人们的阅读立场与当年的气质。四十多年前的时尚与主流戏剧只被当成20世纪60年代的标本缅怀。它们很像某种遥远的故事。许多宏大的纪事风格与咏唱显然与四十年之后的人们拉开了距离。而全新的解读形式却将这种传统改造成了神秘的新锐力量。大量的雄伟的姿态出现在后现代的表述里，甚至即将成为波普的某种新鲜艺术也快被作为传统了。当我们今天重新记述四十年前的故事的时候，隔膜迅速出现了。
地主在哪里？他们是谁？当许多业主与承包商甚至小资产阶层们在影剧院出现的时候，这些怀疑被无限地放大，却无法消除。切格瓦拉的革命与李玉和式的革命，如何区分？这仍然是个问题。而历史，那些正在发生，与仍然会远去的历史，与我们如何选择接近它的方式，仍然成为一个问题。
我们不可避免地需要一种更为简便的概括和叙述。这种“样板”的新时代说明：这种更切合现时境遇，更适合表达时空本身的戏剧化效果，更富于戏剧与生活的双向渲染的方法，我们暂且称之为“概说”。
我们选取了1967年被命名为“样板戏”的八个样板，结合各种我们可以触及的戏里戏外的记忆与遗忘、故事原型中的真实与虚构、艺术重构中的典范与虚妄，把它们混融在一种称之为“概说”的文本之中。这也许会让很多人联想到烧制陶瓷器皿的那份忐忑与惊喜，“釉变”给我们展示的形态并不完全是火与瓷土的结晶，它混融了太多人为和非人为、确定和不确定的因素。我们把“样板戏”概说如此，也是带着某种无法预知的期待，期待着某种无法预知却不得不面对的“釉变”。
一种由20世纪60年代气质+电视风潮+后现代记忆+波普回忆+流行语+年代性格……混搭炼制而成的“陶瓷”。
榜样的力量是无穷的——这是众多真理中用得*滥的一条。“榜样”总是从众多普通平凡的人与事物中脱颖而出，像一块河床中昂扬而出的岩石，任由时光的急流冲刷而过。发现它有一个过程，宣扬它也有一个过程；模仿它有一个过程，遗忘它同样也有一个过程；这些过程叠加在一起，可能就是我们称之为“历史”的那个东西。
榜样可能随着时光的流逝，失去它固有的高度、棱角、位置，甚至变作一块无奇的鹅卵石，彻底潜入历史的河床之中。然而，还好，我们都有称之为“回忆”的那个心理习惯；我们总是在回忆中把“榜样”作为历史的某个坐标，以此来切入那些让我们幸福兴奋或者苦痛忧伤的不可逆转的时空。“样板戏”作为上个世纪某段历史的特殊坐标，这个肇始于延安文艺座谈会之后，兴盛于上世纪60年代；风行于上世纪70年代，湮没于上世纪80年代；重新发掘于上世纪90年代的交织着各个时代文艺样态的文化符号，至今仍然活生生地映现在许多人的回忆之中。
样板戏”展演了一幕幕迷惑与激昂共生的时代戏剧，实际创作跨度达到60年的样板戏”凝聚了太多的时代记忆，它和时代本身一样充满了戏剧性。如果说时代本身就是一出充满悲欢离合、波诡云谲的戏剧的话，那么“样板戏”给我们提供了了解这个时代戏剧的某个样本，为我们提供了理解这个时代戏剧的某个标版，这样的“样板”不是麦当劳、好莱坞、家乐福、可口可乐能够提供的。
或许，我们可以追问“样板戏”是谁的样板？谁的戏剧？——答案必然是多元的，正如那些传承至今的各种文艺手法、戏剧唱腔、舞台效果一样，每一出戏剧都有相似之处，却绝无完全相同之时。时光流逝，追问依旧，这已经足够了。这至少说明，“样板戏”这样一个凝聚着国人太多情感与回忆的文化符号，仍旧有着某种力量。这力量是源自昔日的榜样光辉，还是今日的猎奇之心？这力量是源自往昔的刻骨记忆，还是今日的认真反思？一切都将汇聚成一股不懈的追问之潜流，在历史的巨流中重新流淌出勃勃生机。
而这些正在成为我们要表达的依据以及我们呈现的样板戏的形状的来源。
它们仍然存在。

革命样板戏:1960年代的红色歌剧 目录

革命样板戏:1960年代的红色歌剧 节选

正面人物和反面人物
从1963年开始，江青还对《智取威虎山》剧目进行改编。《智取威虎山》也是毛泽东曾看过的两部样板戏之一，毛泽东曾提出的修改意见是：要加强正面人物的唱，削弱反面人物。”
《智取威虎山》是上海京剧院一团根据长篇小说《林海雪原》改编而成的。1958年9月17日在上海中国大戏院首次公演，整个戏曲共分十场，上台表演人数共21个（不含解放军和匪徒若干人）。其中正面人物有17个，反面人物则只有4个。
在1958年的演出版本中，侦察队长杨子荣单身闯入土匪窝的一场戏，曾有描写他唱着含情脉脉的流行小调，在土匪窝同与之关系暧昧的土匪头子的女儿打情骂俏，甚至让他说下流话。据说江青批评道，人民解放军勇士被描写得比土匪还土匪，剧本里根本看不到作为战胜土匪思想基础的毛泽东思想，以及世界革命的理想。
在江青的授意下，剧组直接对剧本作了改动。例如，在土匪窝里，杨子荣站在高高的岩石上，演唱起斗志昂扬的曲调，当他唱出*后一句词：“斗严寒，化冰雪，我胸有朝阳”时，背景设计为天亮了，早晨的太阳升上天空，阳光染红了云彩和他所屹立的山顶，音乐跟着奏出《东方红》的旋律，这乃是为了象征毛泽东思想是杨子荣的勇敢和夺取胜利的源泉。原演出版本中，杨子荣进威虎山时，是蒙眼引进，也被改为“大踏步挺身走进”，尽可能地塑造他的英雄气概。而在1958年原来的剧本里，杨子荣*后是牺牲了的。由于江青认为英雄活着的应该要比死的多，杨子荣也被改变了*后结局。
《智取威虎山》第六场的舞蹈编排是样板戏中展示“三突出”和“十六字诀”原则的典型个案。在这一幕中删去了原来的“开山”、“坐帐”等渲染敌人威风的场面，又把座山雕的座位由舞台正中移至侧边，自始至终作为杨子荣的陪衬；而杨子荣则在雄壮的乐曲声中昂然出场，居于舞台中心聚光灯焦点的位置，再以载歌载舞的形式，使杨子荣处于强势，牵着座山雕的鼻子走。这个处理甚至在当时中国*权威的杂志《红旗》上进行了阐述，其中*醒目的是：“只能让座山雕围着杨子荣转，不能让杨子荣围着座山雕转”。这种创作方法甚至抛弃生活的基本常识，让杨子荣向土匪头子献图时，也居高临下，而座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。
“三突出”乃是样板戏的一个特殊“人物观”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。这个创作原则意味着设置了一个由低级到高级的人物谱系，在这个谱系里人物以其阶级归属、政治态度分为“正面人物和反面人物”，反面人物被判定为只有陪衬的价值，而且无论哪一出戏，必以“正面人物”取胜、“反面人物”失败为结局。
而所谓“十六字诀”则是“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。意思是，在舞台的场面调度上，敌方是以“远、小、暗”的方式来呈现，而无产阶级战友则是以“近、大、亮”的方式来展示。总之，在革命文艺的舞台上，无论戏份儿多少，反面人物都只能是英雄人物的陪衬。
样板戏还刻意对英雄人物进行夸张式的塑造。如《红灯记》第五场，李玉和被捕时，送行的一段戏，剧本原稿上注明：玉和睁眼看着母亲，再用全身的劲握酒碗，把肩膀动了一下，一饮而尽。表演作了夸张的处理后，李玉和的饮酒动作是：他站在舞台中心，庄重地接过酒来，对母亲深情地看了一眼，把脸转向观众，两膀平抬，捧着酒碗，在胸前转着晃动一下，猛地端起，仰脖一饮而尽，因李玉和是在生死离别的时刻喝这碗酒，戏中安排这个夸张的动作，纯粹是为了表现正面人物睥睨一切的英雄气概和奔赴刑场的坚强意志。
1964年的样板戏，此时已经出现神化英雄、魔化反面人物，从而使善恶是非之分绝对化的倾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不给一般人所固有的“灰性”留下丝毫的余地。在当时的气氛下，这种样板戏所反映的善恶之分、“敌我”之别的绝对化的模式对人们的心理产生了一定的影响。
这个规则甚至从舞台上影响到舞台下，如演英雄的演员或参与创作的作者在现实中也便成了英雄，于会泳、浩亮、刘庆棠甚至当上了文化部长，小常宝的扮演者则成为上海市委常委，严伟才的扮演者也当上了山东省的一个文化局长。江青还曾明确规定过，凡成功塑造了**批样板戏主角的演员，就绝不准再上新戏，以“保住观众的良好印象”。
1967年5月9日，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，八大“样板戏”全部调进北京，举行盛大的“革命样板戏大汇演”，直到6月中旬，历时37天，演出218场，观众达33万人。有看过现场的人回忆，中国京剧院的《红灯记》在开演前，主要演员（除了反面角色）一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法后来影响到全国。在一些地方剧团演出时，演员们不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。
反面角色按规定是不准谢幕亮相的。《红灯记》中鸠山的扮演者袁世海表演极为出色，深受观众欢迎，而不得已上台谢幕时，便被处理成缩在舞台角落，打上一束蓝光，头还得耷拉着。
学者王元化在1988年3月曾这样说过他的观点：“样板戏炮制者相信：台上越是把斗争指向日寇、伪军、土匪这些真正的敌人，才会通过艺术的魔力，越使台下坚定无疑地把被诬为反革命的无辜者当敌人去斗。他们把艺术的功能只是简单地看作是诱发读者去效法其中的人物。江青他们都是艺术功利主义者，不会无缘无故去演样板戏的。样板戏散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和‘文化大革命’的要求是一致的。”
如《智取威虎山》第四场“定计”，杨子荣质问栾平的情景很像“文革”期间受到迫害的知识分子所描写的“批斗会”的场景。尤其是杨子荣那种充满愤慨和蔑视的表情、动作和说话的语气。他警告栾平所使用的“坦白从宽，抗拒从严”等话语也正是“文革”期间批斗者对被批斗者说的警言。
样板戏《海港》则是另一个明显的例子，这部戏发生的背景是工业时代的大码头。本来这出戏的主要内容是围绕着“落后青年”余宝昌不愿意从事码头工人工作而展开戏剧冲突。余宝昌这个角色在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。
但是，在《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想“落后”的“中间人物”，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。
不过，《海港》中关于阶级斗争的叙事被普遍认为是虚假生硬，暗藏在海港内部的阶级敌人其伪装”水平之劣、阶级敌人的“破坏力”之低，不能不令人感觉到修改故事者的力不从心。
……

革命样板戏:1960年代的红色歌剧 作者简介

师永刚：画传创始者，《世纪华人画传丛书》的策划与发起者、曾策划编著的《蒋介石画传》《宋美龄画传》《邓丽君画传》《三毛私家相册》等丛书在中国掀起画传热潮，发行总量超过百万套。畅销书《蒋介石：1887-1975》上下卷、革命说明书系列作者。现为香港《凤凰周刊》杂志主编。